Справочная литература : Искусство и Дизайн : Природа фантастики : Т Чернышева

на главную страницу  Контакты  ФоРуМ  Случайная книга


страницы книги:
 0

вы читаете книгу

Татьяна Аркадьевна Чернышева

Природа фантастики

Научный редактор - доцент Л. Л. Селявская

Рецензенты: проф. Ю. И. Кагарлицкий, доцент В. К. Гайдук

В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет "современным натурфилософским мифотворчеством".

Книга адресована литературоведам и критикам, преподавателям вузов и всем любителям фантастики.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Вместо введения

Глава I. О классификации фантастики. Фантастика и гротеск

Глава II. Из истории формирования двух типов повествований в фантастике

Глава III. Романтизм и фантастика

Глава IV. Новая фантастика и современное мифотворчество

Глава V. Утопия и ее судьба в XX веке

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Фантастика была известна искусству с незапамятных времен. К ней давно привыкли, без нее не мыслили искусства. Нельзя сказать, чтоб фантастика ранее не привлекала внимания исследователей. Напротив. Чтобы составить полную библиографию работ о фантастике, пришлось бы поднять едва ли не всю многовековую толщу литературоведческих сочинений и критических работ, да еще привлечь историю эстетической и философской мысли. Ведь любой разговор о мифе, сказке, гротеске, художественной условности невозможен без обращения к фантастике, во всяком случае без упоминания ее.

В современном литературоведении речь о фантастике заходит чаще всего в связи с проблемой условности. Еще сравнительно недавно (в конце 1950-х середине 1960-х годов) вокруг этой проблемы велись яростные споры, ломались критические копья. Подвергалась сомнению самая правомерность условности в реалистическом искусстве1. Теперь эти дискуссии принадлежат истории, и никто в наши дни не оспаривает права условности на гражданство. Многое сделано и в плане изучения ее. Современная наука четко отделяет первичную условность искусства (термин Ю. Манна) от условности внутри самого искусства, вторичной условности. Когда речь идет о первичной условности, подразумевается умение искусства и его потребителя - зрителя, читателя, слушателя - отделять произведение искусства от реальности, не воспринимать его как самую реальность.

Об этом свойстве искусства, составляющем непременное условие его функционирования именно как искусства, писал еще Л. Фейербах: "...искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле, т. е. другое, чем создания искусства; религия же выдает свои вымышленные существа за существа действительные"2. Эта условность осознается на сравнительно ранних этапах развития общества и осознается раз и навсегда, так как умение отделять произведение искусства от жизни, воспринимать его не как самую жизнь, а как ее отражение и интерпретацию - историческое завоевание сознания, и теперь разве только в детских театрах актер, играющий театрального злодея, рискует снискать ненависть своих зрителей. Первичная условность - родовой признак искусства. Вторичная условность - это уже во многом вопрос художнической техники, сумма приемов, с помощью которых на понятном читателю или зрителю языке выражается авторская мысль.

Вторичная условность имеет целый ряд градаций. Исследователи выделяют условности, присущие различным видам и жанрам искусства, - условность театральную, условность живописи и пр. Эти условности меняются в процессе исторического развития, приобретают новые черты или теряют старые, но пока существуют границы жанров и видов искусства, существуют и определенные грани присущих этим жанрам и видам условностей.

Особый вид условности представляет собою условность "по необходимости"3, "неосознанная" условность, которую исследователи объясняют сравнительно низким уровнем художественного сознания. Эту условность можно сравнить с условностью детского рисунка. В таких рисунках есть неповторимое обаяние, почти волшебная привлекательность, но ребенок рисует так, а не иначе во многом потому, что он просто пока не умеет рисовать. Такая условность исторически преходяща, она преодолевается в процессе развития искусства, его "взросления".

Прямым следствием ее является и "канонизированная" условность4. Этим термином исследователь называет элементы художественной формы, родившиеся от исторического неумения, невозможности отразить в системе имеющихся художественных средств какие-то явления; затем это неумение преодолевается, а формы, ранее вынужденные, на какое-то время закрепляются художественной традицией, правилом, каноном. Впоследствии, когда подобная условность осознается и преодолевается, возможна специальная стилизация под нее. Но это уже вопрос другого порядка.

Между этими двумя категориями (условностью жанрово-видовой и условностью исторической), пожалуй, следует поделить и ту условность, которая проистекает "от ограниченности в навыках или средствах"5, так как это ограниченность или историческая, или жанрово-видовая.

И, наконец, высшая форма условности - условность "сознательная" (А. Михайлова), к которой художник прибегает намеренно, как к специфическому средству художественной выразительности, способному особенно полно воплотить его замысел. Такую условность Т. Мотылева называет "сильно действующим художественным средством"6. В современном искусстве фантастика, фантастический образ, как правило, соотносятся с условностью намеренной, сознательной, при этом фантастика воспринимается как крайнее выражение такой условности. В. Дмитриев так и пишет: "Здесь (в поэме А. С. Пушкина "Медный всадник". - Т. Ч.) условность достигает характера фантастики" (выделено нами. - Т. Ч.)7.

Фантастика в современном искусстве может оказаться на службе у самых различных жанров, может стать одной из составляющих любого условного построения. Так, Ю. Манн сближает ее с преувеличением, воспринимая их как явления одного порядка: и в фантастике, и в преувеличении он выделяет как наиболее характерную черту смещение, намеренное искажение реальных пропорций, непохожесть ни на одно конкретное явление действительности. В таком виде фантастика, по мнению исследователя, служит гротеску и сатире8.

Г. Недошивин связывает фантастику с иносказанием: "То, что не может получить своего непосредственного пластического выражения, неизбежно приобретает вид фантастического образа"9, т. е. фантастический образ в этом случае - явление вынужденное, и выражать он должен нечто внешнее по отношению к нему самому, так как в иносказании один предмет или явление постигается и объясняется "посредством изображения другого предмета, одна сумма фактов - через другую сумму фактов"10, и поэтому в иносказании "явления, непосредственно изображенные... не самоценны"11.

Как раз отсутствие самоценности фантастического образа подчеркнуто и в таком замечании Ю. Манна в связи со сказкой Е. Шварца "Обыкновенное чудо": "Какой смысл имеет история человека, превращенного в медведя, без ее поэтического подтекста?"12

Как видим, во всех приведенных выше высказываниях фантастический образ те воспринимается как нечто ценное собственным содержанием, он признается скорее элементом формы. В этом и видится его роль в современном искусстве. Когда же фантастика посягает на содержание, это вызывает обычно недоумение или прямое осуждение.

Приведем одно высказывание В. Дмитриева, автора книги "Реализм и художественная условность", о так называемых "таинственных" повестях И. С. Тургенева: "Там (в повестях "Собака" и "После смерти". - Т. Ч.) цель автора не то чтобы создать эффект правдоподобия, нет, рассказчик настаивает на полной реальности изображаемого. Здесь уже нет места фантазии, недоверие к ситуации должно быть исключено, заменено удивлением, загадочностью, но в то же время уверенностью, что все так и было. В "Призраках" отмеченный прием является скорее формальным, фантастичность слишком очевидна. В других "таинственных" повестях это не просто форма, но одновременно и суть содержания, вопрос, на который нужно найти реальный ответ, но его нет, и невольно содержание одевается в мистические покровы"13.

Не беремся рассуждать о сложностях мировоззрения И. С. Тургенева в последние годы его жизни. Для нас сейчас интересно другое: В. Дмитриев видит незамолимый грех И. С. Тургенева как раз в том, что писатель отдал здесь часть содержания тому, что могло быть только формой - фантастическому образу и ситуации.

А В. М. Чумаков вообще отказывает "содержательной" фантастике в праве принадлежать искусству14.

Заметим, кстати, что все названные исследователи, за исключением В. М. Чумакова, совсем умалчивают о том весьма пестром отряде литературных произведений, который получил не вполне удачное название научной фантастики. История ее возникновения и развития выдвигает, между тем, целый ряд вопросов. И далеко не случайно, что исследователь, специально занимающийся изучением научной фантастики, высказывает точку зрения прямо противоположную той, с которой мы уже познакомились.

В книге "Что такое фантастика?" Ю. Кагарлицкий пишет, что "то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности - сколь бы реалистичны они ни были сами по себе - служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает всю свою шаткость. Он отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто литературный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован"15.

Как видим, Ю. Кагарлицкий в отличие от Ю. Манна, Г. Недошивина, П. Аскарова воспринимает фантастику, фантастический образ не только как нечто самоценное, но и как определяющее начало в произведении, как "солнце... системы", по выражению Бальзака. Этому центру - фантастическому образу или фантастической идее - подчиняется все в произведении. Не только сюжет и детали, но даже и образ героя - человека служит убедительности фантастики, доказательству ее "истинности"16.

Одним словом, Ю. Кагарлицкий (и не он один, ибо это относится ко всем критикам и литературоведам, интересующимся проблемами научной фантастики) воспринимает фантастику как отдельный, специальный предмет исследования, а не только как некую составляющую мифа, гротеска, символа, иносказания, художественной условности и пр. Такая постановка вопроса - вполне закономерное следствие тех изменений, которые претерпела фантастика в XX столетии. А они настолько значительны, что сейчас "фантастика стала одной из загадок века и ей даже пришлось дать новое имя - ее стали называть научной фантастикой. Собственно изменения эти начались еще в XIX в., а некоторые "всплески" наблюдались и в более ранние эпохи, но только в XX в. научная фантастика как определенное явление оформилась окончательно, создав уже самим фактом своего существования проблему.

Дело в том, что научная фантастика - и это было очевидно уже в 20-е годы - не сливалась с остальным искусством, сохраняла свою обособленность, а искусство не спешило принимать ее в свое лоно. В критике родилась даже специальная терминология для обозначения этой обособленности научной фантастики. Англоамериканские критики говорят о "главном направлении" в искусстве (mainstream) и научной фантастике. При этом "главное направление" включает как реализм, так и модернизм и натурализм. Научная же фантастика, соприкасаясь с каждым из этих направлений mainstream, сохраняется все же как суверенное государство.

Базиль Давенпорт назвал научную фантастику "уникальным феноменом со своим собственным языком"17. Некоторые из американских критиков утверждают даже, что научная фантастика обслуживает вполне определенные социальные группы. Так, Джон Кэмпбэлл, известный издатель фантастики, считает, что "научная фантастика пишется людьми техники о людях техники для удовольствия людей техники"18, а Джерард Клейн полагает, что писатели и читатели научной фантастики образуют некую социальную группу, которая не приемлется "доминантной культурной группой", претендующей (и не без успеха) на то, чтоб представлять "настоящую культуру"19.

Эта своеобразная изоляция научной фантастики вызывает не только удивление и недоумение, но и тревогу и недовольство. И в американской критике возникает еще одно понятие - гетто. О "геттоизации" фантастики говорит Теодор Старджон20, о гетто, в которое заключила себя научная фантастика, с оттенком раздражения пишут многие американские критики.

Правда, в американской, а затем и в английской литературе для образования такого гетто сложились особо благоприятные условия: начиная с 1926 г. в Америке в большом количестве издаются специализированные журналы, печатающие научную фантастику. Джеймс Ганн прямо связывает возникновение гетто с изданием этих журналов21.

Однако в "отделенности" научной фантастики от всех остальных видов, форм и жанров художественной литературы повинны не только специализированные журналы, хотя они, безусловно, сыграли здесь свою роль. В Советском Союзе практически не было таких специализированных изданий, если не считать ежегодников "Фантастика" (изд-во "Молодая гвардия") и "Альманах научной фантастики" (изд-во "Знание"). Оба эти сборника начали выходить поздно, уже в 60-е годы, а до этого научная фантастика печаталась в обычной периодике, но чаще не в литературных журналах, а в научно-популярных. И все же в среде советских писателей-фантастов возникает то же чувство изолированности, не столько исключительности, сколько "исключенности" из обычной литературы, тем более что в советской критике привился в свое время обычай писать о "большой литературе" (аналог англо-американскому "главному направлению") и противостоящей ей научной фантастике, которая молчаливо подразумевалась "малой" литературой. Такое противопоставление казалось обидно-несправедливым, не соответствующим подлинному значению научной фантастики. Не случайно два писателя, разделенные десятилетиями, назвали научную фантастику Золушкой, будучи уверены, что на самом деле она принцесса22.

Но дело, разумеется, не в том, как американские фантасты воспринимают свое "гетто", и не в обиде советских писателей, связавших свою судьбу с научной фантастикой, на мнимую непричастность к "большой литературе". Просто в таком стихийном делении литературы на "главное направление" и "неглавное", на "большую литературу" и "малую" повинно некое объективно присущее современной фантастике качество, некая специфическая ее особенность, из-за которой стихийно возникло особое отношение читателей и особое направление, по которому пошло исследование научной фантастики.

Разного рода опросы читателей показали, что в научной фантастике люди чаще всего ищут ответа на иные вопросы, чем те, что обычно затрагиваются в художественной литературе, - они ждут от фантастики новых идей, гипотез о строении мира, о будущем человечества и пр. А. Громова23 в одном из своих выступлений отметила, что на читательских конференциях фантастам задают совсем не те вопросы, которые привыкли слышать писатели на обычных встречах с читателями - их реже спрашивают о творческих планах, любимых героях и их прототипах, а чаще о том, возможна ли жизнь на других планетах, не посещали ли нашу Землю братья по разуму, будет ли построена "мыслящая машина" и когда это произойдет и т. п.

В критике же возникла проблема специфики научной фантастики, которая долгое время ощущалась как ключевая, да и сейчас интерес к ней не потерян. Правда, долгое время изучение фантастики и осмысление процессов, в ней происходящих, не выходило за рамки все того же "гетто". Авторами критических работ о фантастике являлись сами писатели-фантасты или их издатели и немногочисленные критики, как правило, тоже не профессионалы, а любители и поклонники фантастики, специалисты в области той или иной естественной науки. Профессиональное, "академическое" литературоведение фантастику игнорировало.

Но как ни относиться к разношерстной критике научной фантастики 20 50-х годов, она создала определенную традицию критической мысли, с которой не могут не считаться и специалисты-литературоведы, обратившиеся к ее изучению. А их теперь уже немало: на Западе это Марджори Никольсон, еще в 40-е годы написавшая исследование по истории и предыстории некоторых наиболее популярных в современной фантастике идей и сюжетов, Дарко Сувин, Марк Хиллегас, Роберт Филмус, Томас Кларсон, Дэвид Кэттерер и др.; в Советском Союзе - Ю. Кагарлицкий, Е. Брандис, А. Бритиков.

По проблемам современной фантастики защищен уже целый ряд диссертаций, написаны книги. Однако многие вопросы, связанные с трансформацией обычной, "нормальной" фантастики в научную фантастику, сохраняют свою остроту. На вопрос "Что такое научная фантастика?" ответ все еще не найден, о чем говорят хотя бы названия исследовательских и критических работ многих авторов. Ю. Кагарлицкий называет свою книгу "Что такое фантастика?", Дж. Меррил, издательница и критик фантастики, дает следующее название своей большой статье: "Что вы имеете в виду: Наука? Беллетристика?"24 А Бейли выносит в заглавие своей статьи даже вопрос, "является ли научная фантастика искусством"25.

Американский писатель Лестер дел Рей в одном из своих выступлений также замечает, что есть нечто такое, что отделяет научную фантастику от искусства. Это "нечто", с его точки зрения, познавательная природа фантастики (мысль, на наш взгляд, не лишенная оснований, хотя писатель совершенно напрасно эту познавательную природу противопоставляет эмоции). И он говорит, что научная фантастика является литературой, но одновременно еще чем-то26. При этом даже по выступлению видно, как мучительны попытки уловить эту странную специфику. И так во многих статьях - кажется, что вот-вот нужное слово будет произнесено, автор схватит наконец жар-птицу... но нет, она снова ускользнула.

Стремление критиков и самих писателей угадать, чем же все-таки современная фантастика "отличается от литературы, которую обычно изучают в колледжах и университетах"27, породило мощный поток определений научной фантастики. Петер Олтермен замечает, что практически каждый писатель сделал хоть одну попытку определить научную фантастику28.

Едва ли есть необходимость приводить эти определения - они насчитываются десятками, если не сотнями, и к ним родилось даже несколько ироническое отношение. Так, Ф. Пол в связи с проблемой определения научной фантастики вспоминает старую притчу о слоне и слепых29. Базиль Давенпорт утверждает, что трудно найти двух людей, которые согласились бы с одним и тем же определением фантастики30, а Роджер Зелазни признается, что как только он слышал или читал новое определение фантастики, он писал фантастический рассказ, который бы не укладывался в это определение, противоречил ему и "попирал" бы его31.

Теперь исследователи демонстративно отказываются от дефиниций. Так поступает Дж. Меррил, когда говорит, что не может определить научную фантастику, но может "локализовать ее философски и исторически"32 и делает это чисто эмпирическим путем: называет произведения, которые, по ее мнению, могут быть признаны научно-фантастическими. Известный писатель Льюис считает, что фантастике вообще нельзя дать определения, что здесь возможны только "негативные критерии". И он называет фантастикой все, что не является "натуралистическим", подражательным, и что рассказывает не о реальном мире33.

Однако, как бы ни был значителен "разброс" в определениях современной фантастики, в них явно можно выделить три тенденции. Отличие научной фантастики от всей остальной литературы ищут а) в особом предмете изображения, б) в особой социальной роли и функции научной фантастики, в) в особом методе ее. Концепция особого предмета научной фантастики исторически и психологически является самой ранней, но она до сих пор находит своих сторонников. Так, Грэхэм Леман считает, что научная фантастика удовлетворяет человеческие нужды, которые игнорируют писатели главного направления, и что у нее есть "свой предмет"34.

В советской критике 20 - 50-х годов чаще всего приходится встречаться с мнением, что научную фантастику интересует наука и техника и что она изображает и популяризирует предполагаемые научные открытия и технические изобретения. Американской критике эта мысль тоже не была чужда - мы уже приводили высказывания Дж. Кэмпбэлла и Б. Давенпорта, датированные 1956 и 1955 гг.

Такая точка зрения находила основания и в практике самой фантастики 20 - 30-х годов. В те годы особенно сильны были традиции Ж. Верна, "изобретателя" "Наутилуса" и прочих технических "чудес". В Америке последователем Ж. Верна был X. Гернсбек35, начавший издание специализированных журналов. В Советском Союзе наследником французского фантаста явился А. Р. Беляев, пришедший в литературу, правда, позднее X. Гернсбека. Кроме того, значительный процент научно-фантастических рассказов в те времена писался действительно "людьми техники для людей техники" авторами зачастую были инженеры, увлеченные каким-либо конкретным техническим изобретением или усовершенствованием.

Однако уже в те времена были все основания предполагать, что возможности и интересы научной фантастики шире, чем демонстрация электровозов или механических кусачек. Во всяком случае, творчество А. Р. Беляева далеко выходило за пределы узкого техницизма, не говоря уже о фантастических произведениях А. Толстого, романы которого к "инженерной", "технической" фантастике при всем желании отнести было нельзя.

В 1930 г. вышел роман О. Степлдона "Последние и первые люди". Он был написан не инженером для инженеров, а философом для всех, кто хотел его услышать. Этим романом О. Степлдон во многом указал дальнейшие пути для англо-американской фантастики, которая в своем развитии все дальше уходила от техницизма.

Естественно, что расширила свои поиски особого предмета новой фантастики и ее критика. В 1947 г. Р. Хайнлайном было предложено для фантастики краткое определение - "литература рассуждений" (speculative fiction). Название оказалось не только броским и удобным. Оно и в самом деле объясняло, хотя бы частично, своеобразие научной фантастики, а потому было охотно принято. С этим термином мы постоянно встречаемся в англо-американской критике.

Практически идентично этому определению и понимание фантастики И. А. Ефремовым. Он писал о научной фантастике как о литературе логических соображений36, а японский писатель Кобо Абэ назвал современную фантастику "литературой гипотезы"37. Особенно часто приходится встречаться с утверждением, что научная фантастика является "литературой идей"38 или даже "системой идей", как пишет Дональд Уоллхейм. При этом он утверждает, что фантастика гораздо "больше имеет дело с идеями, нежели с литературными стилями"39.

Такое демонстративное противопоставление идей, которые несет в себе научная фантастика, привычным литературным достоинствам "обычной" литературы - явление весьма распространенное в критике. Идеи воспринимаются как самое важное в фантастике, способное даже извинить прочие недостатки. Более того. Многие критики полагали, что столь целенаправленный интерес научной фантастики неизбежно должен определить какие-то характерные структурные особенности фантастических произведений.

Дело в том, что слабым звеном в фантастической литературе всегда являлось изображение человека - советская критика 20 - 30-х и даже 50-х годов полна такими упреками в адрес писателей. Получалось, что идея, рассуждение, гипотеза как бы вытесняли образ человека из современной фантастики. В свое время К. Эмис предложил даже такую формулу: "Идея как герой"40. Эта точка зрения достаточно широко распространена. Большинство авторов сборника "Science Fiction: The Other Side of Realism", вышедшего в 1971 г., тоже близки к этой позиции. А один из американских критиков даже делает из этого весьма далеко идущий вывод, утверждая, что "исчезновение" характера в научной фантастике выражает едва ли не главную тенденцию XX в., убивающего человеческую индивидуальность, нивелирующего личность, и научная фантастика оказывается чем-то вроде знамения нашего времени41.

Однако трагические судьбы человеческой личности в условиях капиталистического общества находят воплощение в самых различных жанрах современного искусства и в самых различных формах. Что же касается художественной структуры, в которой "что-то другое (кроме характера) - идея или ситуация, или сюжет - занимает внимание писателя"42, то она была известна искусству давно, пожалуй, она даже древнее тех художественных структур, в центре которых находится характер. Отвлеченная идея организует философский роман или повесть, к подобной же структуре тяготеет сатира, а в приключенческом романе львиную долю внимания автора занимают ситуация и сюжет. Секрет здесь был, очевидно, еще и в качестве идей, в фактуре их. И коллективная критическая мысль работала над уточнением концепции.

Странный и упорный интерес фантастики XX в. не столько к самому человеку, сколько к вещам и явлениям, его окружающим - к технике, космосу, свойствам времени и пространства, - неизбежно повлек за собой вопрос, не является ли специфическим предметом изображения в научной фантастике материальная среда, в том числе и искусственная, созданная самим человеком43. Брайн Олдис даже предлагает переименовать научную фантастику в "литературу, изображающую среду" (environmental fiktion)44. Но Б. Олдис говорит не просто о среде, а об изменениях в окружающей среде и о влиянии этих изменений на человека, который тоже неизбежно подвержен каким-то переменам. Иногда критика и исследователи говорят не о среде, а о научных открытиях и их влиянии на человека, о влиянии научного прогресса на человеческое общество. Об этом писал еще в 1953 г. А. Азимов, предлагая назвать научную фантастику "социальной научной фантастикой"45. О социальных последствиях научных открытий как о главном предмете изображения в научной фантастике неоднократно писали и советские критики40.

На первый взгляд, определение Б. Олдиса, "литература, изображающая среду", и А. Азимова "социальная научная фантастика" имеют мало общего, однако, если учесть смысл, который вложен в них авторами, то окажется, что они говорят об одном и том же - научную фантастику занимают быстро, почти катастрофически нарастающие перемены в человеческом обществе, которые несет с собой научно-технический прогресс в его идеальном (познание мира) и материальном (техника, изобретения) выражении, перемены, неизбежно отражающиеся на судьбах и психике людей. А. Кларк назвал научную фантастику "литературой изменений"47, и это определение подхватили многие критики, оно стало не менее популярным, чем определение Р. Хайнлайна ("литература рассуждений").

Все это заставляет предположить, что у научной фантастики есть не только особый предмет изображения, но и особая социальная функция, отличающая ее от других форм искусства. Ф. Пол даже возражал против стремления представителей "новой волны" сблизить научную фантастику с "главным направлением", привнося в фантастику обычные достоинства литературного произведения. Он считал, что это помешает фантастике выполнять свою функцию, а ведь она делает

нечто очень важное и нечто такое, что ничто и никто .кроме нее сделать не может48.

В чем же видится сущность этой функции? Здесь тоже можно различить разные, оттенки смысла, важнейшие из которых, на наш взгляд, следующие: научной фантастике приписываются футурологические или "приспособительные" функции.

Взгляд на современную фантастику как на некую разновидность футурологии уходит корнями в критику 20-х годов, когда считалось, что фантастика изображает будущее, чаще науку и технику будущего, старается предугадать какие-то конкретные черты грядущего.

Еще X. Гернсбек определил научную фантастику как "литературу пророчества в области материального прогресса"49. Этот взгляд находит последователей и в наши дни. Так, Д. Ливингстон рассматривает научную фантастику как "важный компонент футурологии"50, а писатель Лестер дел Рей считает главным в природе научной фантастики предвидение, предсказание (predicative nature)51. В этом случае предполагается, что научная фантастика стремится непосредственно предсказать грядущее, его облик.

Однако подавляющее большинство современных критиков склоняется к другой, на наш взгляд, более близкой к истине мысли: в картинах будущего, которые рисует научная фантастика, они видят не столько прямые предвидения и пророчества, сколько стремление через показ измененного, "иного" мира, не похожего на сегодняшний, подготовить читателей к возможным переменам, многие из которых вообще непредсказуемы, сделать психику человека более гибкой. Так разъясняет А. Кларк свое определение фантастики как "литературы изменений" она помогает человеку приспособиться к миру, который грядет и который уже наступает. Близкие этому мнению А. Кларка мысли высказывались и советскими критиками52.

Роберт Конквест предложил название "литература возможностей" (possibility fiction), поскольку научная фантастика изображает не реальные, а предполагаемые, возможные перемены, помогая тем самым человеческой психике подготовиться к переменам действительным53. А одна из статей сборника "Научная фантастика сегодня и завтра" так и называется : - "Научная фантастика и адаптация человека к переменам". У научной фантастики, вне сомнения, есть эта функция, и она достаточно серьезна.

На Западе существует термин "шок перед лицом будущего" (future shock). Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, переизданная в 1975 г. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития - и в плане биологическом, и в плане социальном. Будущее слишком быстро в наш век становится настоящим. О. Тоффлер считает, что "шок перед лицом будущего" не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. "Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации"54, - сетует автор.

Теории адаптации, действительно, пока нет, но общество не могло не выработать практического механизма такой адаптации. И по крайней мере одним из подобных механизмов, наверняка не единственным, является, очевидно, и научная фантастика. При этом, как считает A. Hopс, научная фантастика учит людей не только адаптации, но и активности, ведь читатель научной фантастики твердо усваивает истину, что любые изменения в будущем происходят от действий человека, поэтому в его власти изменить многое55. Д. Найт вообще считает, что научную фантастику "от всех остальных литературных форм" отличает как раз эта уверенность, что человек может изменить себя и окружающую среду56. Поэтому современную фантастику воспринимают нередко как некий "социальный эксперимент на бумаге" (А. Азимов)57, как "инструмент социальной диагностики и предостережения" (К. Эмис)58. А это уже ведет нас к третьей тенденции в определениях научной фантастики и понимания ее специфики - к попытке воспринять современную фантастику как выражение некоего метода, отличного от "обычной" литературы, точнее от литературы, где преобладает "подражание природе", или воспринять ее как определенную "литературную стратегию".

На наш взгляд, эта тенденция особенно богата внутренними противоречиями. Прежде всего в таком контексте в понятие "подражательная литература" без всякой дифференциации включается как натурализм, так и реализм, и тогда фантастика оказывается чем-то противостоящим реалистическому методу. Так, Р. Брэдбери в одном из своих рассказов рисует будущее, в котором "поставили к стенке" всех фантастических героев, убили фантастику и утвердили... реализм, против которого автор готов бунтовать. Очевидно, в упорном стремлении противопоставить фантастику всем другим формам искусства, в первую очередь реализму (который, кстати, никогда фантастику не отвергал), сказывается общая для западной буржуазной науки и не приемлемая для советского литературоведения тенденция отрицания "подражательной" литературы, нападок на формулу Аристотеля о подражательной природе искусства. С другой стороны, рядом авторов, в том числе и западных, научная фантастика воспринимается как торжество реализма в самом развитии форм фантастической образности59.

Очевидно, говорить об особом методе в связи с фантастикой едва ли правомерно. Фантастика не противопоказана никакому литературному методу, она может "поступить на службу" и к романтизму, и к реализму, и к модернизму. Речь, очевидно, в данном контексте должна идти не о методе, а о двух противоположных тенденциях, присущих всему искусству и составляющих необходимое диалектическое единство - тенденции к воссозданию действительности и к пересозданию ее60. Фантастика тяготеет более к пересоздающей тенденции, однако при создании самих фантастических образов неизбежно взаимодействие обеих тенденций.

На наш взгляд, прикреплять фантастику к какому-либо методу не имеет смысла. Поэтому в данном контексте лучше говорить не столько о методе, сколько как раз о "литературной стратегии". Чаще всего мы встречаемся со стремлением воспринять современную фантастику как литературную стратегию в работах профессиональных литературоведов и писателей, тяготеющих к сатире, философской фантастике или fantasy. Так, Р. Брэдбери главной своей целью считает "сделать необыкновенное обычным и заставить воспринять обыкновенное как необычайное"61. Профессор Роберт Филмус сочувственно цитирует признание знаменитого американского фантаста и замечает, что это свойство роднит фантастику с сатирой, а в результате воспринимает фантастику как литературную "стратегию для сатирической и утопической беллетристики"62.

Сторонники подобной концепции расходятся в частностях, но согласны в главном - современная фантастика, в отличие от "большой литературы", изображает не реальный мир, а воображаемый, не существующий в действительности или, по терминологии А. Паншина, "мир за холмом", в то время как остальная литература так или иначе воспроизводит "мир города, деревни или пещеры", т. е. мир реальной действительности63, мир видимый, обозреваемый. "Мир за холмом", отличный от "мира деревни", можно воспринять и как особый предмет научной фантастики, но только в том случае, если это мир реального или хотя бы предполагаемого будущего. Но если этот мир просто вымышлен автором, то он может представлять интерес только при его сопоставлении с реальным миром64.

Не случайно Р. Филмус связывает научную фантастику с сатирой, а ряд авторов воспринимает современную научную фантастику как "инструмент социальной критики"65. По сути дела ту же мысль высказывает и К. Эмис, когда говорит, что совсем необязательно писать роман о Гане или Пакистане, если писателя интересует тема колониализма. Достаточно создать вымышленный мир, который будет наделен необходимыми для поставленной цели характеристиками66.

Все это вводит названную тенденцию в изучении современной фантастики в довольно солидную традицию литературоведческой и критической мысли и соединяет ее с понятием "остранение", предложенным еще русскими формалистами. Д. Сувин вообще склонен рассматривать научную фантастику как литературу "познавательного остранения" (cognitive estrangemen)67.

Однако безоговорочно принять такой взгляд на научную фантастику мешают некоторые свойства создаваемых в ней воображаемых миров. Дело здесь не в достоверности научных знаний, привлеченных писателем. В современной научной фантастике наука зачастую оборачивается псевдонаукой и оказывается лишь средством создания иллюзии. Дело в том, что воображаемые миры в научной фантастике вроде бы и не совсем фантастика.

Интересно с этой точки зрения присмотреться к рассуждениям писателя Самюэля Делани. Он считает, что в основе различия некоторых видов литературы лежат отношения "между словом и объектом". Так, в репортаже изображаются события, которые произошли на самом деле, в "подражательной литературе" (naturalistic fiction) - события, которые могли бы произойти, в fantasy события, которые не могли бы произойти, и, наконец, в научной фантастике события, которые не произошли. При этом, замечает писатель, между событиями, которые не произошли, и событиями, которые могли бы (и не могли бы) произойти, большая разница. События, которые не произошли, включают события, которые могут произойти, - таковы все произведения с футурологическими устремлениями. Они включают в себя даже прошлые события, которые не произошли в нашем мире, но, возможно, произошли в "параллельной вселенной"68 - тема, весьма распространенная в современной фантастике.

Марк Хиллегас также отмечает, что "другой мир" современной фантастики весьма отличается от "воображаемых миров" прежней утопии. Последние воспринимаются читателем как безусловно несуществующие, а к миру "космической фантастики" (space fiction) отношение читателя "более серьезное", по выражению исследователя69.

Противоречие заключается в том, что "остранение" неизбежно предполагает те или иные формы иносказания, а созданные в современной фантастике миры зачастую ставят исследователя в тупик как раз своей буквальностью. Если бы воображаемые миры современной фантастики всегда можно было воспринять символически или аллегорически, все было бы ясно и не было бы ни загадки научной фантастики, ни, по видимости, неразрешимого противоречия, фантастика укладывалась бы в привычные литературные формы и приемы. Но в том-то и дело, что зачастую символическое и аллегорическое прочтение фантастических произведений XX в. попросту нелепо, как пишет Марк Роуз70. К вопросу о буквальности вымысла в научной фантастике нам предстоит еще вернуться.

Одним словом, современная фантастика содержит в себе немало загадок. Вот еще одна. Всякая попытка воспринять научную фантастику как особый метод или сумму приемов (создание иллюзии правдоподобия с помощью научных подробностей, "остранение") немедленно лишает научную фантастику... собственной истории.

Так, К. Эмис считает автора "Путешествий Гулливера" предшественником научной фантастики, имея в виду тщательную проработку деталей и пропорций, что станет впоследствии основой метода Ж. Верна71. Однако такую тщательную проработку деталей можно наблюдать как после Ж. Верна, так и до него. Ее вполне можно назвать основой метода С. Лема, славящегося как раз таким умением убедить читателя в реальности происходящего, или А. Азимова, если иметь в виду, например, изображение вселенной паралюдей в романе "Сами боги". Р. Лупофф считает умение создавать миры с тщательно продуманными пропорциями сильной стороной дарования Р. Берроуза72. Тщательную проработку деталей и создание иллюзии правдоподобия с помощью "чисто научных подробностей" (выражение Э. По) можно найти уже у Лукиана, а Сэм Московиц обнаруживает эти приемы даже... у Гомера73.

Гомер, Лукиан, Э. Берроуз, Ж. Верн, С. Лем... И при этом никакого движения. Просто констатация общности приема. А В. Ирвин, исследователь fantasy (еще одной разновидности фантастического, взаимоотношения которой с научной, фантастикой - вопрос весьма не простой и до предела запутанный в современной критике), которую он тоже связывает с "социальным критицизмом", прямо заявляет, что хотя fantasy писались во все эпохи, своей истории этот жанр не имеет74.

Явление не может не иметь собственной истории, но ее может быть лишен какой-то постоянный атрибут явления. Возможно, что с чем-то подобным мы сталкиваемся и в этом случае.

Однако стремление понять научную фантастику как особый метод породило и еще одно направление поиска. Мы имеем в виду весьма популярную в советской критике 60-х годов гипотезу о синтезе науки и искусства, якобы осуществляемом в научной фантастике. Тогда часто писали о том, что современная "фантастика кое в чем родственна науке; ее приемы исследования мира представляют собой сложнейший, еще не изученный синтез научного и художественного метода познания"75, что в "своей внутренней логике, в принципах анализа она непосредственно приближается к науке"76, что родство фантастики с наукой проявляется "в принципах мышления, в методике анализа"77.

К мысли о синтезе научного и художественного методов познания, якобы осуществляемом в научной фантастике, склоняется и большинство авторов сборника "Формулы и образы"78. Идея эта проникла и в профессиональное литературоведение. Так, интерес к ней проявлял Б. Мейлах79.

Да и на Западе идея синтеза тоже была достаточно популярна. Лестер дел Рей, на мнение которого мы уже ссылались, считает, что научная фантастика являет собой некую "корреляцию между наукой и литературой"80. Вообще же активное обсуждение загадок и секретов научной фантастики совпало с дискуссиями по проблемам взаимоотношений науки и искусства. Разумеется, дискуссии, подобные той, которую открыл в свое время Ч. Сноу, были обязаны своим рождением не научной фантастике, у них были более глубокие корни, но самое существование странного "гибрида", как нередко называли научную фантастику, тоже помогло их рождению. Дж. Гамильтон, например, полагает, что определение научной фантастики затрагивает более фундаментальные вопросы отношения литературы и науки81.

Что же касается самой идеи синтеза научного и художественного методов в научной фантастике, то она, очевидно, не соответствует истине82, тем более, что никто так и не определил, в чем же заключается этот синтез. Критики охотно жонглировали модными словами "мысленный эксперимент", "моделирование", словно забывая при этом, что искусство всегда создавало модели явлений действительности, а сюжет, построенный как некий эксперимент ("исходные данные" и их результат), можно отыскать, пожалуй, уже в древнегреческой трагедии.

Что же касается тяги научной фантастики к логическому анализу, идеям и даже абстракциям, то ведь и в прошлом искусства, когда еще не было научной фантастики, можно назвать произведения, в которых логическое начало очень сильно. Кроме того, современная эстетика смотрит на работу воображения как на процесс непременного взаимодействия понятий и чувственных образов, как на единство логического и образного начал83. Поэтому, когда писатель, создавая какой-то фантастический образ, в основание его кладет отвлеченную идею, гипотезу ученого, он вовсе не открывает новый метод и не занимает его у науки - он просто подчиняется общему закону образотворчества, ибо ни один новый образ не рождался только на основе впечатлений и чувственных восприятии; понятия, идеи - непременные "соучастники" его появления на свет.

Итак, идея синтеза методов науки и искусства в научной фантастике, на наш взгляд, была далека от истины. Но по-своему она отразила реальное противоречие современной фантастической литературы: у нее какие-то особые, не свойственные остальной литературе отношения с наукой. Долгое время исследователи и связывали ее не столько с эволюцией литературных форм, жанров и направлений, сколько с развитием науки и техники, с научно-техническим прогрессом, словно он один поднял ее на своих плечах, почти без помощи художественной литературы. Научную фантастику часто называют жанром, но только условно - надо же ее как-то называть. На самом же деле она захватывает самые различные жанры - роман, повесть, новеллу, киносценарий - и объединяет все эти произведения вовсе не жанровая общность.

И в большинстве исследований научной фантастики живет это странное ощущение органической связи научной фантастики в первую очередь с наукой, даже зависимости от нее. Так, Б. Давенпорт отказывается говорить о Лукиане и мифическом Дедале как об исторических предшественниках научной фантастики, поскольку, по мнению автора, не могло быть научной фантастики, когда не было науки84. Ю. Кагарлицкий ответ на поставленный им вопрос, был ли Свифт научным фантастом, ищет, анализируя отношение писателя к современной ему науке85. Ю. Давыдов видит место научной фантастики в современной западной литературе в рамках "сциентистски-позитивистской перспективы развития современного западного искусства"; ей противостоят реалистическое направление, ориентированное на элементарные (фундаментальные) законы человеческой нравственности и "интеллектуальный роман", ориентированный на миф и философию; сама же сциентистски-позитивистская культура ориентируется на науку и законы, ею открываемые86.

Ощущение, что научная фантастика находится в прямой зависимости от науки, сказалось и в том, что первые исследования профессиональных литературоведов, обративших внимание на научную фантастику, велись в границах темы взаимоотношений науки и литературы, художественной культуры и естественно-научного знания. Такова была работа профессора Марджори Никольсон, изданная в 1948 г.87

Зачастую классиками научной фантастики становились люди, не слишком одаренные в литературном смысле слова. Однако их произведения, основанные на анализе идей и достижений науки и находящие в последней опору, открывали новые перспективы, создавали традицию. Таков был X. Гернсбек, таков был Олаф Степлдон. Да и основным свойством дарования А. Беляева, как правило, признается его умение видеть перспективы научных открытий и достижений.

Представители первого поколения американских фантастов, сгруппировавшихся вокруг журналов X. Гернсбека и положивших начало "гетто" (Азимов, Ван-Вогт, Хайнлайн и др.), питались идеями науки и были даже мало начитаны в литературе. Писали они на первых порах тоже неважно88, зато были полны идей и энтузиазма. Едва ли правильно "не замечать" подобных фактов, руководствуясь обычным соображением: плохо написанное произведение - не литература. В данном случае речь идет не об эпигонах, бездарных подражателях и пр., а о действительно одаренных людях, пионерах, во многом заложивших основание здания научной фантастики, хотя их одаренность и не укладывается в рамки привычного представления о таланте писателя. Это объективные факты, и они требуют осмысления.

Научная фантастика в чем-то даже действительно похожа на науку. Сходство это выражается в характере наследования идей. Общеизвестно, что в поэзии, в искусстве есть "вечные темы". Но кто бы из поэтов ни писал о любви или смерти, он пишет так, словно до него об этом никто не писал, словно он первый. Любовный треугольник описан сотни раз, и все-таки каждая новая драма трех людей рассказывается заново. В научной фантастике тоже есть свои "вечные" темы - космический полет, контакт с другими цивилизациями. Но писатель-фантаст не может, не имеет права делать вид, что он первый "полетел" на Луну. Высказанная однажды идея словно бы регистрируется памятью читателей научной фантастики, как будто там есть свое патентное бюро. Вторичное использование ее, конечно, возможно, но только в том плане, как это бывает в науке: никто не станет заново открывать закон всемирного тяготения, но использовать его и учитывать в дальнейших исследованиях должен всякий ученый.

Нечто подобное можно наблюдать и в научной фантастике: если однажды кто-то описал и объяснил путешествие через "искривленное пространство" (space wrap), нет необходимости разъяснять этот способ путешествия, нужно просто им пользоваться. Принцип путешествия во времени был открыт Г. Уэллсом. Его последователи, опираясь на эту идею, обнаруживают в ней новые возможности и парадоксы, но основа сохраняется неизменной. Три закона робототехники, утвержденные А. Азимовым, теперь являются обязательными для всех рассказов о роботах.

Одним словом, здание фантастики растет, опираясь на нижние этажи этого же здания, или, как пишет Д. Уоллхейм, "научная фантастика строится на научной фантастике"89. Как и наука. Кстати, если смотреть на научную фантастику со стороны преемственности и развития фантастических идей, то здесь совершенно четко прослеживается своя собственная история. И в целом ряде исследований наблюдается стремление проследить возникновение и развитие фундаментальных идей современной фантастики90.

У научной фантастики и науки немало точек соприкосновения. Правда, некоторым диссонансом здесь оказывается то, что "научная фантастика включает псевдонауку так же, как и подлинно научный факт"91. Это свойство было отмечено еще К. Эмисом в одной из первых больших работ по научной фантастике и даже закреплено в данном им определении92. Однако, как уже отмечалось выше, это странное обстоятельство не помешало на первом этапе изучения научной фантастики связывать ее прежде всего с наукой, а не с литературой, с развитием научного знания, а не с эволюцией литературных форм.

Но за последние десятилетия положение явно изменилось. Исследователей научной фантастики все больше начинает занимать характер ее взаимоотношений с "главным направлением" в прошлом и настоящем. Историю и предысторию современной фантастики все чаще связывают не только с развитием науки и техники, но и с самим литературным процессом, у научной фантастики отыскиваются "родственники" в прошлом искусства и порой самые неожиданные. Эта новая тенденция в изучении фантастики XX в. объясняется, на наш взгляд, двумя причинами: в последние десятилетия фантастика явно проявляет стремление сблизиться с "главным направлением", расстаться со своей обособленностью, выйти из "гетто", это обстоятельство отмечают практически все критики и литературоведы (о внутреннем смысле этого процесса мы попытаемся сказать в четвертой главе); во-вторых, и самое исследование фантастики вступает в новую фазу, жонглирование определениями и попытки угадать сущность явления на основе интуиции заменяются его планомерным исследованием, а последнее невозможно без обращения к истокам, без выяснения его генезиса и связей со смежными явлениями.

И снова эта тенденция наблюдается как в советской критике и литературоведении, так и в англо-американской. Путь исследования художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости утверждается работами Ю. Кагарлицкого, книгой "Что такое фантастика?" в первую очередь; на него же зовет Ю. Смелков93, правда, у последнего автора общие правильные положения не всегда, к сожалению, совпадают с исследовательской практикой.

В англо-американской критике можно встретить даже возражения против самой концепции "главного направления". Так, Петер Никольс отвергает тенденцию выделять научную фантастику и ее предысторию (Сирано де Бержерак, Кеплер и др.) из литературы и не приемлет понятия "главное направление", поскольку, с точки зрения автора, под этими словами подразумевается прежде всего реалистический роман, а его история в Англии не так уж велика (Никольс называет цифру: 230 лет); выходит, замечает исследователь, все предшествующее тоже не принадлежит к главному направлению в искусстве94. Джеймс Ганн пишет, что критики Г. Уэллса, конечно, делали свои замечания, но их не отпугивал материал писателя, тогда еще не существовало понятия "главного направления". Появление этого понятия он связывает с началом издания специализированных журналов научной фантастики (1926 г.) и по сути дела деление на главное направление и научную фантастику признает искусственным, вызванным только внешними причинами95.

На самом деле все обстоит несколько сложнее, причины отъединенности научной фантастики от остальной литературы более серьезны. Однако в такой позиции Джеймса Ганна выразилась общая тенденция по-новому понять генезис явления. Отсюда упорные поиски "родственников" научной фантастики в прошлом. Порой за "фамильные черты" принимается случайное, чаще всего тематическое сходство. Порой такие поиски приводят к совершенно неожиданным результатам, с которыми далеко не всегда можно согласиться.

Д. Сувин, например, наряду с рассказами о благословенных островах и легендарных путешествиях античной поры, наряду с барочной утопией, государственным (политическим) романом, современной антиутопией и романом предупреждения зачисляет в ближайшие "родственники" научной фантастики пастораль96. А Роберт Конквест считает даже, что научная фантастика в определенном смысле родственна драме, а не роману, тем более роману психологическому, поскольку и драма, и научная фантастика больше интересуются средой, чем характером героя97.

Большинство английских и американских исследователей современной фантастики связывают ее с romance, при этом понимание romance неоднозначно. С одной стороны, это тенденция к пересозданию мира, с другой - все, что мы обычно связываем с понятием "романтика"98. Этот двойной смысл вкладывал в слово romance еще Н. Готорн, когда противопоставлял романтический роман (romance) роману реалистическому (novel). Как раз романтику в первую очередь имеет в виду, например, Брюс Франклин, утверждая, что для составления полного списка предков современной научной фантастики пришлось бы перечислить все истории "о странных физических явлениях, утопические фантазии, (рассказы) об удивительных открытиях и необычайных путешествиях во времени и пространстве"99.

С нашей точки зрения, это наиболее верное направление поисков корней современной научной фантастики. Правда, автор выделяет предшественников научной фантастики на основе интуиции и не указывает, что же объединяет эти разные и разделенные веками произведения. Кроме того, Б. Франкин усложняет и, на наш взгляд, искажает картину, когда, стремясь ввести научную фантастику в общий ряд литературных явлений, делит всю беллетристику на три группы: 1) реалистическая беллетристика; 2) историческая беллетристика и 3) фантастика (fantasy)100. Все эти три вида произведений исследуют в конечном итоге современную автору эпоху, но реалистическая беллетристика делает это в формах самой реальности, историческая - в формах исторической реальности, а фантастика - изображая "возможные, гипотетические открытия в прошлом, настоящем и, чаще всего, в будущем" или предлагая читателю "вымышленную альтернативу этой реальности".

Порой называются и более точные исторические координаты. Так, Б. Олдис считает непосредственным предшественником научной фантастики готический роман, от влияния которого она не освободилась до сих пор101. Марк Роуз соглашается с тем, что признание научной фантастики частью romance очень важно для правильного ее понимания, однако, продолжает автор, это заставляет закрыть глаза на "научные аспекты жанра"102. Б. Олдис находит выход из этого противоречия в том, что вторым источником научной фантастики называет теорию эволюции Дарвина103, а это снова возвращает нас к идее корреляции между наукой и искусством.

Есть в изучении современной фантастики и еще одна тенденция, которую нам хотелось бы выделить особо. Это классификация фантастики. Собственно проблема классификации фантастических произведений возникла вместе с рождением научной фантастики и стала рядом с проблемой специфики. Это закономерно, у каждой разновидности фантастики своя специфика и свои отношения с историей и с литературным процессом. И мы убеждены, что ключ к решению "загадок" современной фантастики спрятан как раз в проблеме классификации фантастических произведений. Во всяком случае распутывать клубок правомернее всего с этого конца. А решение этой проблемы, хотя бы относительно не противоречивое, пока не найдено.

Прежде всего до сих пор не решен вопрос отношений между фантастикой и научной фантастикой (fantasy и science fiction). С одной стороны, научная фантастика воспринимается как часть фантастики, как некая историческая модификация ее, как "ветвь фантастики" (branch of fantasy)104, как "поджанр" ее (sub-genre of fantasy)105. С другой стороны, фантастика, "просто" фантастика, явно противостоит тому отряду произведений, которые условно называют научной фантастикой. Западные же исследователи нередко воспринимают fantasy и как особый жанр, который они отделяют не только от научной фантастики (science fiction), но и от литературы сновидений (dream fiction), от готических рассказов об ужасах (horror tales)106, от фейной сказки (fairy tales), готического романа, истории о духах (ghost tales)107, fantasy подвергается даже собственной довольно сложной классификации108. Подчас эту разновидность фантастических произведений называют "чистой фантастикой" (pure fantasy)109.

Очевидно, различие "просто" фантастики и научной фантастики - fantasy и science fiction - весьма ответственный этап классификации современной фантастики. Но беда в том, что не найдено еще единое основание для такой классификации.

Порой основой классификации избирают отношение веры и неверия или возможности и невозможности. Так, Ю. Кагарлицкий помещает фантастику (от термина "научная фантастика" исследователь практически отказывается) между верой и неверием, а комическую фантастику, которой мы безусловно не верим, за пределами веры110. Д. Уоллхейм111 тоже проводит классификацию, беря за основу разные формы веры, ибо какое-то доверие читателя к изображенным в произведении ситуациям, событиям, явлениям необходимо как едва ли не главное условие общения с писателем. Всю фантастическую литературу он подразделяет на 1) научную фантастику (science fiction), 2) литературу чудесного и таинственного (weird fiction) и 3) чистую фантастику (pure fantasy).

При этом доверие к произведениям первого рода основано на современных научных знаниях, к произведениям второй группы - на убеждении читателя в том, что было время, когда люди верили в сверхъестественные явления и, наконец, для третьей разновидности фантастического, которая имеет дело с явлениями заведомо невозможными, такое доверие основывается только на читательском желании принять на веру изображенное автором хотя бы в период чтения.

Чаще всего приходится встречаться с мнением, что научная фантастика изображает возможное - возможные в будущем перемены, открытия, возможные в галактике миры и цивилизации, - в то время как fantasy изображает нечто заведомо невозможное112. Роберт Кэнери считает, что это единственно верное основание для разграничения fantasy и science fiction. Научную фантастику в отличие от fantasy он называет реалистической фантастикой113. Но, по его же признанию, любой реалистический роман изображает "воображаемое, но возможное". Тогда неизбежно встанет вопрос, чем же научная фантастика отличается от "обычного" реалистического произведения, т. е. все о той же специфике. Круг замыкается.

Порой за основание классификации берут материал, которым оперирует fantasy и science fiction - в fantasy мы встречаемся с явлениями сверхъестественными, научная же фантастика их избегает114. Однако другие авторы придерживаются прямо противоположной точки зрения, считая, что материал, которым оперирует fantasy и научная фантастика, может быть одинаков, - все дело в "стратегии". Так, Р. Кэнери утверждает, что fantasy намеренно нарушает законы реальности, в то время как научная фантастика, даже изображая нечто, лежащее за пределами нашего опыта, делает это в согласии с законами реальной действительности, по крайней мере, не противоречит им: ведь чудовище можно назвать мутантом или марсианином, а волшебство - феноменом "пси"115. По мнению Дж. Мобли, научная фантастика в отличие от fantasy прибегает к рационалистическим объяснениям116. А Роберт Филмус считает рационалистический момент определяющим для научной фантастики117. В. Ирвин в своем исследовании о fantasy тоже приходит к выводу, что материал, который использует fantasy, научная фантастика, готический роман, может быть один и тот же, но различна цель: готический роман стремится вызвать ужас, целью научной фантастики (здесь исследователь ссылается на книгу К. Эмиса "Новые карты ада") является просто изображение некоего факта, чаще предполагаемого, у fantasy цель иная - интеллектуальная игра118.

Существует также немало попыток классифицировать современную фантастику, вовсе не выделяя в ней две эти струи - fantasy и научную фантастику. Подобные классификации не только условны, что признают, как правило, и сами их авторы, но и содержат в себе значительный элемент произвола, так как за основу классификации берутся или тематические различия, или структурные особенности тех общелитературных жанров, в которых "прижилась" фантастика. Основанием для такого деления обычно служит чисто субъективное восприятие автором классифицируемого материала. Так, в современной фантастической литературе выделяют приключенческое, философское и иронически-пародийное направления119, проблемную, утопическую и социальную фантастику, к которой затем присоединяется фантастика философская и психологическая120.

Вильям Годшок делит всю фантастическую литературу на четыре группы: 1) "чистая" фантастика (pure fantasy), где фантастика является сама по себе целью и где какие-либо идеи играют минимальную роль; 2) философская фантастика, где фантастические образы и ситуации оказываются средством демонстрации и развития каких-то философских идей и концепций; 3) социально-критическая фантастика (critical fantasy); в произведениях этого рода фантастические образы тоже служат средством, но уже не философических исканий и рассуждений; они являются формой авторского суда над реальной действительностью; по мнению Годшока, эта разновидность фантастического уже непосредственно приближает нас к научной фантастике; и наконец, 4) реалистическая фантастика, которая и является научной фантастикой. Она основывается на экстраполяции и попытках автора предугадать будущее121.

Г. Гуревич предлагает подразделить современную фантастику на десять групп122. Но поскольку выделение каждого нового подотряда современных фантастических произведений опирается на тематические их различия, такая классификация не так уж много дает для понимания исторических судеб фантастики и ее роли в литературе XX в. и, кроме того, она просто неудобна для пользования.

Как правило, не наблюдается единого основания и при попытках отдельной классификации fantasy или научной фантастики. Так, В. Ирвин в книге "Игра в невозможное", целиком посвященной fantasy, выделяет в этом "жанре" пять групп произведений, но в основу кладет то тему, то прием, то центральный образ. К первой группе он относит произведения, основанные на невозможных превращениях, персональных метаморфозах; ко второй - изображающие несуществующие и неправдоподобные общества; в третью группу включены произведения, в которых автор смотрит на мир глазами наивного существа ребенка, животного, Дон Кихота и пр. Такие произведения обычно скрывают в себе социальную сатиру и критику общества. Четвертую группу составляют произведения, в которых использованы литературная пародия или представлено намеренное "нарушение установленного исторического факта"; в пятую группу, включены произведения, повествующие о сверхъестественных силах в реальном или воображаемом мире123. При всем желании в подобной классификации трудно найти какую-либо единую основу.

В попытках классифицировать собственно научную фантастику царит сюжетно-тематический принцип и субъективизм. Так, Д. Уоллхейм выделяет в научной фантастике следующие четыре группы: 1) воображаемые путешествия; 2) предвидение будущего; 3) необыкновенные изобретения; 4) социальная сатира. При этом исследователь вынужден признать, что утопии могут включать в себя как предвидение будущего, так и воображаемые путешествия; нередки в них и необыкновенные изобретения; все это относится и к произведениям, изображающим полеты на неведомые планеты. Что же касается социальной сатиры и критики современного состояния общества, тех или иных его установлении, обычаев, привычек и пр., то эти моменты обычно присутствуют во всех фантастических произведениях124. Ценность подобной классификации представляется нам сомнительной.

Едва ли есть необходимость разбирать подобным образом все имеющиеся попытки классифицировать произведения современной фантастики: как и в случае с дефинициями, трудно найти двух авторов, которые бы согласились с одной и той же классификацией. Однако интерес к этой проблеме в критике и литературоведении вполне закономерен. Как мы уже говорили, классификация может стать отправной точкой для решения других проблем и загадок современной фантастики: ее отношений с "главным направлением" в литературе и с наукой, ее странной автономности в современном искусстве, ее социальной роли и пр.

Только нам представляется, что начинать следует даже не с различия между "просто" фантастикой (fantasy) и научной фантастикой, а с проведения границы (разумеется, весьма относительной и условной, поскольку всякая классификация условна и неизбежно огрубляет и выпрямляет явление) между собственно фантастикой и фантастической художественной условностью. Только при таком подходе к явлению, на наш взгляд, критику перестанет угнетать кажущееся неразрешимым противоречие между восприятием современной фантастики как "инструмента социальной критики" и ее прямыми прогностическими и футурологическими устремлениями, между символическим, иносказательным смыслом фантастических образов и их странной буквальностью. Попыткой высказать собственное мнение по этому вопросу и является первая глава настоящей работы.

Что же касается разграничения уже внутри собственно фантастики проведения границы между "просто" фантастикой и научной фантастикой, то здесь, очевидно, следует исходить не из одного какого-то признака или различия, пусть даже очень значительного, а из целой системы координат. Только она, на наш взгляд, поможет уловить специфику современной научной фантастики. Наиболее логичным для этой цели нам представляется выделить 1) тип повествования в фантастике и 2) систему фантастической образности, именно систему образов, поскольку встречающиеся в фантастике образы и идеи явно объединяются в определенные группы и таких систем в обозримой истории человечества было не так-то много. По этим двум "осям координат" мы и предлагаем определять место современной фантастики и ее видов. Такая система координат позволяет, на наш взгляд, проследить историю и предысторию фантастики по двум линиям: 1) по линии жанра и типа произведений и 2) по линии самой фантастической образности, смены систем фантастических образов, обусловленной причинами познавательными, общемировоззренческими.

Типам повествований, их развитию и отношениям между собой посвящена вторая глава, частично третья; вопросу формирования новой системы фантастической образности и связанным с этим важным процессом сложностям четвертая глава; в какой-то мере эти вопросы затронуты и в третьей главе - в связи с судьбами прежней системы фантастических образов.

Направление работы определило и выбор материала для анализа. Так, для выяснения исторических судеб и предыстории современной фантастики как явления литературы средневековый роман, космография или религиозная легенда представляются нам заслуживающими самого серьезного внимания.

Особый же интерес к романтикам объясняется не только тем, что в романтизме фантастика занимает действительно почетное место, но и тем, что изменения, наметившиеся в системе фантастической образности, принятой у романтиков, и в самой структуре фантастических произведений, прямо ведут нас к тому качественному скачку, результатом которого и явилась научная фантастика. Без учета этих перемен многое оказывается неясным в современной фантастике.

В четвертой главе, следуя логике работы, автору приходится привлекать и "нелитературный" материал, поскольку он глубоко убежден, что относительная обособленность научной фантастики, сейчас уже менее очевидная, чем несколько десятилетий назад, объясняется причинами не эстетическими, а общемировоззренческими. Здесь речь пойдет как раз о той социальной функции, которая объективно выводит научную фантастику за сферу собственно искусства, собственно эстетической деятельности и делает ее облик столь сложным и противоречивым.

ГЛАВА I

О КЛАССИФИКАЦИИ ФАНТАСТИКИ. ФАНТАСТИКА И ГРОТЕСК

Сложность решения "загадок" фантастики заключается в том, что при попытках разобраться в сущности этого явления зачастую совмещают гносеологический и эстетический аспекты проблемы. Кстати, в различных толковых словарях наблюдается как раз гносеологический подход к явлению1. Во всех словарных определениях фантастики2 обязательны два момента: а) фантастика - это продукт работы воображения и б) фантастика - нечто не соответствующее действительности, невозможное, несуществующее, противоестественное.

Для оценки того или иного создания человеческой мысли как фантастического необходимо учитывать два момента: а) соответствие, вернее несоответствие, того или иного образа объективной реальности и б) восприятие его человеческим сознанием в ту или иную эпоху. Поэтому самый безудержный вымысел в мифах мы можем назвать фантастикой с непременной оговоркой, что все мифологические события фантастичны только для нас, ибо мы иначе видим окружающий нас мир и нашим представлениям о нем эти образы и понятия уже не соответствуют. Для самих же создателей мифов многочисленные боги и духи, населяющие окрестные леса, горы и водоемы, вовсе не были фантастикой, они были не менее реальны, чем все материальные предметы, окружавшие их. А ведь само понятие фантастики непременно включает момент осознания того, что тот или иной образ является всего лишь продуктом воображения и не имеет аналога или своего прообраза в действительности. Пока существует только вера и рядом с ней не поселяется сомнение и неверие, очевидно, нельзя говорить о возникновении фантастики.

И в литературоведении, хотя значение этого термина, как правило, не уточняется, с понятием фантастики связано обычно представление о явлениях, в достоверность которых не верят или перестали верить. Так, в работе о творчестве Ф. Рабле М. Бахтин, как явствует из его анализа французской комической драмы трувера Адама де ля Аль "Игра в беседке" (XIII в.), воспринимает фантастическое начало в пьесе как явное неверие в реальность того или иного персонажа. Карнавально-фантастическую часть пьесы он связывает с появлением трех фей - персонажей сказочно-фольклорных. Фантастика здесь - "развенчанные языческие боги"3, в которых христианин не верил или не должен был верить.

Все это, разумеется, верно: в плане гносеологическом фантастика всегда за пределами веры, в противном случае это уже не совсем фантастика. Самые же фантастические образы тесно связаны с процессом познания, поскольку представления, не соответствующие действительности, неизбежно рождаются в нем. Ведь, как писал В. И. Ленин, "подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка=понятия) с нее не есть простой непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни..."4

Все это приводит к тому, что основной арсенал фантастических образов рождается на мировоззренческой основе, на основе образов познавательных. Особенно наглядно это проявляется в народной волшебной сказке.

Независимо от того, считают ли фольклористы "установку на вымысел" определяющим признаком сказки или нет, все они связывают рождение фантастических образов сказки с древнейшими представлениями о мире, и, возможно, "было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку"5. В. Пропп тоже писал о том, что "сказка строится не на вольной игре фантазии, а отражает действительно имеющиеся представления и обычаи"6.

Во всяком случае современный исследователь отмечает, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытно-общинного строя, зачастую трудно отделить миф от "немифа" - от сказки, легенды и пр.7 Постепенно древняя вера, конечно, слабела, но не была совсем утрачена даже к тому времени, когда образованные круги общества стали проявлять интерес к народному творчеству и началось активное собирание сказочных текстов. Еще в конце XIX - начале XX вв. собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели, если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы "полуверят"8, а порой "народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события"9.

Осознание прежнего заблуждения превращает познавательный образ в фантастический. При этом фактура его может практически не подвергаться изменениям, меняется отношение к нему. Так вот первое и очень важное направление классификации в фантастике и связано с классификацией самих фантастических образов и распределением их по определенным группам.

В современном искусстве да и в бытовом обиходе явно выделяются три основные группы фантастических образов, идей и ситуаций, порожденных разными эпохами и различными системами представлений о мире.

Одни из них рождены глубокой древностью, связаны со сказкой и языческими верованиями. Их мы и называем обычно сказочной фантастикой. Особую подгруппу в европейской культуре составляют образы античной языческой мифологии, окончательно эстетизированные и ставшие условностью. Правда, в наши дни можно наблюдать их второе рождение уже в одежде "пришельцев".

Образы второй группы возникают в более поздние времена - в эпоху средневековья - в основном в недрах народных суеверий, разумеется, не без опоры на прежний опыт языческих представлений о мире. И в первом, и во втором случае не искусство и не художественное творчество порождает их, они рождаются в процессе познания и являются частью жизни человека тех далеких эпох, достоянием искусства они оказываются позднее. Еще А. И. Веселовский отмечал эти две эпохи "великого мифического творчества"10.

И наконец, третья группа образов, новая образная система возникла в искусстве в XIX - XX вв. опять-таки не без оглядки на прошлый фантастический опыт. С ней и связано представление о научной фантастике.

Образы каждой из этих трех групп возникают в определенную эпоху и несут на себе отпечаток того мировосприятия, которое их породило, потому что рождаются они не как фантастика, а как образы познавательные и воспринимаются в момент их рождения как верное и единственно возможное знание о действительности.. Но наступает другое время, меняется отношение к миру, видение его, и эти образы, уже не соответствующие новому знанию и видению, воспринимаются как искажение его, т. е. как фантастика. Несколько сложнее обстоит дело с образами третьей группы, но об условиях их формулирования разговор еще предстоит.

Итак, в гносеологическом плане фантастика непременно оказывается некой деформацией действительности и обязательно находится за пределами веры. И здесь все довольно однозначно. С фантастикой, являющейся не бытовым или познавательным понятием, а принадлежностью искусства, дело обстоит куда сложнее, и там предложенная выше классификация по системам фантастической образности, фактически по мировоззренческим эпохам, породившим эти разные системы, оказывается недостаточной, хотя, как мы постараемся показать в последующих главах, без такой классификации и систематизации фантастических образов многое остается неясным в истории фантастики. Но в целом, повторяем, классификация по системам фантастических образов вытекает из гносеологического аспекта изучения фантастики.

Чисто гносеологический подход к проблеме, хотя он чрезвычайно важен сам по себе, мало приближает нас к ответу на вопрос, что же такое фантастика в искусстве, какие она занимает там "экологические ниши" и каково ее происхождение. В искусстве фантастика многолика.

Ощущение неоднозначности понятия фантастики и породило стремление провести классификацию фантастических произведений, не образов, заметим, а именно произведений как целостных художественных структур. О различных попытках решения этого вопроса подробно шла речь во введении. Как мы видели, подавляющее большинство авторов старается отделить "просто" фантастику от научной фантастики, т. е. начинает классификацию как бы "внутри" фантастики. При этом оказывается, что очень трудно, едва ли вообще возможно выйти из противоречия между пониманием фантастики как литературной стратегии, как некоего иносказания и восприятием ее как особого предмета изображения.

Несколько более перспективный принцип намечается, на наш взгляд, в работах С. Лема и В. Чумакова. В. Чумаков берет за основу не тематический принцип, а ту роль, которую выполняют фантастический образ, идея или гипотеза в системе произведения, вопрос о том, в каком отношении фантастический образ находится к форме и содержанию произведений. Исходя из этого, В. Чумаков выделяет 1) "формальную, стилевую фантастику", или "формальную фантастику искусства" и 2) "содержательную фантастику". -Правда, этот принцип он избирает только для первого этапа классификации. Последующую классификацию "содержательной" фантастики он ведет по тому же тематическому принципу: а) "содержательная утопическая фантастика", б) "научно-социальная фантастика", а где-то в стороне от столбовой дороги бредет еще иллюстративная или популяризаторская фантастика, в которой автор выделяет "научно-техническую фантастику" и "научную биологическую фантастику"11. Но основа для первого этапа классификации - место и роль фантастического образа в произведении - найдена верно. Правда, некоторое сомнение рождает терминология, таящая в себе опасность отрыва формы от содержания, правильнее было бы говорить о самоценной, а не о содержательной фантастике. Но в целом классификация фантастики по ее роли в системе изобразительных средств произведения открывает, безусловно, куда более далекие перспективы, нежели довольно поверхностный тематический принцип или отношения веры - неверия, возможного - невозможного.

Дело в том, что, основываясь на этом принципе, можно наметить более ранний этап классификации, нежели то отличие "просто" фантастики от научной фантастики, fantasy от science fiction, которое, как правило, оказывается в центре внимания зарубежных авторов, пишущих о современной фантастике. Этот первый этап предполагает разграничение фантастики как вторичной художественной условности и собственно фантастики. Такой этап классификации совершенно необходим, без него каждая новая попытка отделить fantasy от научной фантастики будет только множить определения.

По сути дела на этом этапе классификации настаивает С. Лем, когда пишет о "двух видах литературной фантастики: о фантастике, являющейся конечной целью (final fantasy), как в сказке и научной фантастике, и о фантастике, только несущей сигнал (passing fantasy), как у Кафки. "В научно-фантастическом рассказе присутствие разумных динозавров обычно не является сигналом скрытого смысла. Подразумевается, что динозаврами мы должны восхищаться, как мы восхищались бы жирафом в зоологическом саду; они воспринимаются не как части семантической системы, а только как составляющая эмпирического мира. С другой стороны, в "Превращении" (имеется в виду рассказ Кафки. - Т. Ч.) подразумевается не то, что мы должны воспринимать превращение человека в насекомое как фантастическое чудо, но скорее понимание того, что Кафка путем такой деформации изображает социально-психологическую ситуацию. Странный феномен образует только как бы внешнюю оболочку художественного мира; ядро же его составляет вовсе не фантастическое содержание"12.

В самом деле, при всем многообразии фантастических произведений в современном искусстве явно выделяются, условно говоря, две группы их. В одних фантастические образы выполняют роль специального художественного приема, и тогда действительно оказываются одной из составляющих вторичной художественной условности. Когда речь идет о фантастике, являющейся частью вторичной художественной условности, основными признаками ее оказываются: а) смещение реальных жизненных пропорций, некая художественная деформация, поскольку фантастика всегда изображает нечто невозможное в действительности, это ее родовой признак, и б) иносказательность, отсутствие самоценности образов. Прибегая к фантастической вторичной условности, автор непременно предполагает некий "перевод" образа, расшифровку его, небуквальное его прочтение. С. Лем сравнивает фантастический образ в таком произведении с телеграфным аппаратом, который только несет сигнал, передает его, но не воплощает его содержание13.

Конечно, диалектика реальных отношений между механизмом, несущим сигнал, и смыслом этого сигнала в иносказательных структурах искусства сложнее, чем в телеграфной технике, но, учитывая неизбежное в таких случаях огрубление явления, в первом приближении можно принять и это сравнение. Порой литературоведы и даже писатели-фантасты (последние не столько на практике, сколько в своих теоретических высказываниях) стараются вообще ограничить этим сферу действия фантастики. А. и Б. Стругацкие, например, в одной из своих статей дают следующее определение фантастики: "Фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом - введением элемента необычайного" (выделено нами. - Т. Ч.)14.

Однако существуют произведения, в которых фантастический образ или гипотеза оказываются основным содержанием, главной заботой автора, конечной целью его; они значимы или, во всяком случае, самоценны. Этот тип фантастических произведений В. М. Чумаков и называет "содержательной фантастикой", С. Лем "конечной" фантастикой, а мы назовем самоценной фантастикой. Однако серьезные возражения вызывает стремление В. М. Чумакова вовсе исключить такого рода фантастику из искусства15. Дело в том, что самоценной, определяющей структуру произведения фантастика является не только в научной фантастике, но и в сказке. А едва ли возможно и уж, конечно, нецелесообразно исключать сказку из искусства. Искусство сильно проиграло бы от такой операции.

Вот теперь, отделив фантастическую художественную условность от собственно фантастики, мы можем приступить к классификации фантастики как особой отрасли литературы, самоценной, или "конечной" фантастики, не вдаваясь пока в ее весьма непростые отношения со вторичной художественной условностью.

Деление самоценной фантастики на два типа произведений совершенно очевидно. Их и называют обычно fantasy и science fiction, "просто" фантастикой и научной фантастикой. Нам представляется, что естественной основой для такого деления является не тематика и не материал, который используется в этих двух типах произведений, а структура самого повествования. Назовем их пока 1) повествованием со многими посылками и 2) повествованием с единой фантастической посылкой. Это деление мы производим, опираясь на опыт Г. Уэллса, и не только на его художественную практику. Писатель оставил и теоретическое осмысление этой проблемы, когда противопоставил свое понимание фантастики некоей другой художественной структуре.

Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жестокого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае "получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей"16. Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок казалось Уэллсу излишним, мешающим занимательности произведения, поскольку "никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди, и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса"17. Он считал возможным сделать одно единственное фантастическое допущение и направить все дальнейшие усилия на его доказательства и оправдания.

Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой фантастической посылки, отталкивался от некоей адетерминированной модели, всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка. Во времена Г. Уэллса она и была повествованием со многими посылками, поскольку в сказке "все может случиться", она дает право на появление ничем не мотивированных чудес.

Сразу нужно оговориться, что речь в данном контексте может идти только о литературной сказке, а не о фольклорной. Разница существенная, поскольку литературная сказка не пережила той сложной эволюции, которую проделала сказка фольклорная, прошедшая путь от "священного" рассказа к "профанному", т. е. к художественному18. Литературная сказка в творчестве Д. Страпароллы рождается сразу как рассказ профанный и фантастический в самом прямом значении этого слова, поскольку в буквальный смысл изображенных в ней событий никто не верит. Фантастика литературной сказки находится за гранью веры, а поэтому она допускает любые чудеса. В фольклорной же сказке есть свой строгий детерминизм, поскольку рождается она на основе определенного мировосприятия и это мировосприятие отражает. Поэтому фольклорная сказка сохраняет относительно устойчивый круг фантастических образов и ситуаций. Что же касается литературной сказки, то она куда более открыта для разного рода веяний, охотно пользуется она и аксессуарами из арсенала научной фантастики. В современной литературной сказке мы можем встретиться не только с феями, волшебниками, говорящими животными, ожившими вещами, но и инопланетянами, роботами, космическими кораблями и пр.

Такую художественную модель со многими посылками можно было бы назвать игровой фантастикой или повествованием сказочного типа. И не следует ставить знак равенства между "сказочной фантастикой" и "повествованием сказочного типа". С выражением "сказочная фантастика" прочно связано представление о тематически определенной группе образов, восходящих к фольклорной сказке и к традициям литературной сказки XVII в. - сказки о феях. Говоря же о сказочном повествовании, мы имеем в виду иное.

Когда речь идет о конкретном фантастическом произведении, интуитивное восприятие его читателем как fantasy, сказки или научной фантастики определяется не столько фактурой самих фантастических образов, не столько тем, действует ли там говорящее животное, маг, привидение или инопланетянин, сколько всем характером произведения, структурой, типом повествования и той ролью, которую выполняет фантастический образ в конкретном произведении. Только формальная принадлежность к одной из систем фантастической образности еще не дает основания отнести то или иное произведение к научной фантастике или сказке. Поэтому мы и не можем целиком соотнести сказочное повествование со сказкой и приравнять художественную модель со многими фантастическими посылками - игровую фантастику - к фантастике сказочной.

В сказочном повествовании, или повествовании со множеством посылок, создается особая условная среда, особый мир со своими законами, которые, если смотреть на них с позиций детерминизма, кажутся полнейшим беззаконием. В произведении игровой фантастики "все может случиться" независимо от того, где происходит действие - в тридесятом ли царстве, на далекой планете или в соседней квартире. Понятие повествования сказочного типа не равнозначно понятию сказки, структуру повествования со многими посылками мы можем встретить за пределами сказочного жанра. Повествование же с единой фантастической посылкой - это рассказ о необычайном и удивительном, рассказ о чуде, соотнесенный с законами реальной, детерминированной действительности.

Итак, если говорить о фантастических художественных произведениях, то здесь различается фантастика как часть вторичной художественной условности и самоценная фантастика, в которой в свою очередь выделяется два типа повествовательных структур: а) повествование сказочного типа, или игровая фантастика и б) повествование об удивительном и необычайном. У этих разновидностей фантастического разные функции, различный характер связи с познавательным процессом и даже разное происхождение.

Сначала попробуем выяснить, каковы истоки фантастической художественной условности, и здесь трудно будет обойти как раз гносеологический аспект проблемы. Мы уже говорили о том, как в процессе познания рождается фантастический образ. Дальнейшая его судьба также определяется познавательным процессом.

Вопрос о том, жить или умереть какому-то фантастическому образу и какова будет эта жизнь, решается не в сфере искусства, а в общемировоззренческой сфере. Относительно сказочных образов этот вопрос был поставлен в свое время Н. А. Добролюбовым в статье "Народные русские сказки". Критик заинтересовался тем, насколько верит народ в реальность сказочных персонажей и чудес, и в тех риторических вопросах, которые он задает себе, просматривается любопытное противопоставление: или сказочники и их слушатели верят в действительное существование тридесятого царства, в могущество колдунов и ведьм, "или же, напротив, все это у них не проходит в глубину сердца, не овладевает воображением и рассудком, а так себе, говорится для красы слова и пропускается мимо ушей"19.

Далее критик замечает, что в разных местностях и у разных людей отношение к этим образам может быть различным, что одни верят больше, другие меньше, "для одних уже превращается в забаву то, что для других служит предметом серьезного любопытства и даже страха"20. Но как бы то ни было, способность фантастического образа завладевать рассудком и воображением, возбуждать "серьезное любопытство" Н. А. Добролюбов связывает с верой в реальность этих персонажей.

Интересно, что и современный исследователь сказки В. П. Аникин даже самую сохранность некоторых сказочных мотивов ставит в прямую зависимость от существования живой веры в судьбу, колдовство, магию и пр., пусть даже эта вера до предела ослаблена. Анализируя мотив выбора невесты в сказке "Лягушка-царевна", где каждый из братьев пускает стрелу, исследователь замечает: "По-видимому, в какой-то ослабленной форме эта вера (в судьбу, которой герои вручают себя. - Т. Ч.) еще сохранялась, что и дало возможность древнему мотиву сохраниться в сказочном повествовании."21.

Итак, фантастический образ сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы слабая, "мерцающая" (Э. В. Померанцева) вера в реальность, фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием. Когда же в связи с изменениями в мировоззрении доверие к нему нарушается, фантастический образ как бы утрачивает свое внутреннее содержание, становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим.

Раннее художественное сознание, которое не знает еще многозначности художественного образа и сознательной вторичной условности, вполне может не уберечь, не сохранить такие "опустевшие" образы. Так, предполагают фольклористы, были потеряны многие сказочные мотивы, к которым из-за изменения в мировосприятии и условиях жизни люди утратили интерес22. Подобное сознание может создавать прекрасные высокохудожественные произведения, но форм условной образности не знает.

Таким в давние времена было мышление создателей народных сказок, и история превращения человека в медведя, которая, по справедливому замечанию Ю. Манна, в глазах нашего современника сама по себе не. имеет смысла, для наших отдаленных предков не имела и не могла иметь никакого другого смысла и только этим единственным значением и была интересна. Такую же совершенную тождественность пластических образов "изображаемому, идее, которую стремится выразить художник", видит Г. Гейне и в античном искусстве23. Там, "например, странствия Одиссея не означают ничего, кроме странствий человека, бывшего сыном Лаэрта и супругом Пенелопы и звавшегося Одиссеем..."24. Иное дело в искусстве нового времени, в средневековом искусстве, которое Г. Гейне называет романтическим. "Здесь странствия рыцаря имеют еще эотерическое значение; они, быть может, воплощают жизненные скитания вообще; побежденный дракон - это грех; миндальное дерево, издали столь живительно благоухающее навстречу герою, это троица: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух, сливающиеся в то же время в единство, подобно тому как скорлупа, волоконце и ядро представляют собой единый миндаль"25.

В становлении этого нового типа художественного сознания немалая роль принадлежит аллегории, на которую впоследствии так ополчились романтики и о которой весьма неодобрительно отзываются и современные исследователи. Кстати, Г. Гейне в приведённом выше отрывке говорит в первую очередь как раз об аллегории. Слов нет, аллегория, закрепляющая за образом единственное значение, весьма ограничена в своих возможностях, и ко времени рождения романтизма эти ее художественные возможности были во многом исчерпаны. Но ведь закрепляла-то она пусть единственное, но не прямое, а переносное значение образа. А к такому видению нужно было еще приучить, через эту ступень нужно было шагнуть, чтоб прийти к романтической многозначности образа.

Такое развитое художественное сознание, которое освоило уже иносказательные формы образности, сохраняет фантастический образ, утративший связь с мировоззренческой базой, но наполняет его новым содержанием, и тогда, по словам Г. Уэллса, "интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами"26. Такой образ, по выражению С. Лема, несет сигнал, но не воплощает его содержания.

Таким представляется нам путь от прямого познавательного образа к вторичной художественной условности: в фантастическую художественную условность образ или идея превращаются тогда, когда к ним утрачено доверие. Этим как бы завершается процесс пересмотра прежних верований и заблуждений.

Такова судьба почти всех сказочных чудес; в сознании просвещенной части общества сказочная фантастика отделяется от действительности гораздо раньше, чем в сознании народных низов. Как мы видели, еще в конце XIX в. народ "полуверит" событиям, о которых повествует сказка. Для Д. Базиле, Ш. Перро и их последователей (XVII в.) сказка - уже свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание.

В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: в литературной сказке старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный смысл, они как бы "дематериализуются", становятся символом, иносказанием и т. д.

Интересно, что Э. Тейлор отводил "огромную умственную область", лежащую между верой и неверием, для "символических, аллегорических и пр. толкований мифа"27. Иносказательное прочтение мифологического образа начинается тогда, когда доверие к нему утрачено или, во всяком случае, пошатнулась вера в буквальное соответствие его действительности, т. е. когда образ начинает восприниматься как фантастический. Особенно показательна в этом плане трансформация одного из самых распространенных сказочных мотивов - мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец и т. д. с последующим возвращением первоначального облика. А вот в сказках Ш. Перро такие превращения зачастую условны.

Так, в народных сказках нередки сюжеты о женихах, превращенных в животных, которым любовь невесты возвращает человеческий облик. Есть в сказках и другой устойчивый мотив: герой, обычно младший сын, сидит на печи, слюни по щекам размазывает, а потом превращается в красавца добра молодца. В том и в другом случае эти превращения буквальны и материальны.

В сказке Ш. Перро "Рике-с-хохолком" многое напоминает оба эти сказочные мотива, но превращение в конце Рике в красавца оказывается не реальным, а воображаемым, и автор весьма пространно говорит об этом: "И не успела принцесса произнести эти слова, как Рике-с-хохолком предстал перед ней самым красивым в мире молодым человеком, самым стройным и самым приятным. Иные, правда, уверяют, что дело тут вовсе не в чарах фей, но что одна любовь виновата в таком превращении. Говорят, что когда принцесса хорошенько подумала о постоянстве своего возлюбленного, о его скромности и о всех добрых сторонах его души и ума, она после этого уже не видела ни кривизны его тела, ни уродства его "лица"28.

Современные сказочники давно уже не воспринимают сказочные превращения как нечто буквальное. Особенно последователен в этом. отношении Е. Шварц. У него превращения выглядят больше как иносказание, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность. Так, в пьесе "Тень" (по Андерсену) всплывает сказочный сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя. "Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину... А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку... Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить"29.

Как видим, это вовсе не буквальное превращение, иносказательный смысл его в данном случае подчеркнут, намеренно обнажен. Использование же сказочных образов в других литературных жанрах еще дальше уходит от первоначального смысла.

Судьба сказочного мотива превращения может служить своего рода моделью жизни фантастических образов, рождающихся на основе образов познавательных, так как они обладают свойством переживать ту мировоззренческую атмосферу, которая их породила. Так образуется круг образов и мотивов, которые живут и продолжают "работать" в искусстве, когда уже давно кануло в вечность мировоззрение, создавшее их и воспринимавшее их как воплощение самой действительности.

Такой образ, вышедший за пределы верования, Э. В. Померанцева называет "образом-стандартом": "Корнями своими он восходит к древним верованиям, однако укреплен и уточнен в представлении современного человека не мифологическими рассказами, а профессиональным искусством - литературой и живописью. ...Древние мифологические представления легли в основу как фольклорных, так и литературных произведений о русалке - демоническом женском образе. С течением времени сложный фольклорный образ блекнет, стирается, верование уходит из народного быта. Литературный же образ русалки, чеканный и выразительный, живет как явление искусства и способствует жизни этого образа уже не как элемента верования, а как пластического представления в массовом искусстве, в быту и в речи"30.

Такие образы, переместившиеся за грань веры и не воспринимаемые в своем буквальном смысле, каждая эпоха и каждый художник вправе наполнить своим индивидуальным содержанием. А. А. Гаджиев считает, что подобная склонность к использованию образов старинных легенд, мифов и преданий органически присуща романтическому типу художественного мышления, поскольку проблемы современности романтик ставит "во плоти событий и явлений, которые должны восприниматься читателем как нечто чужое и малоизвестное, далекое от повседневной окружающей его жизни"31, а для этой цели как нельзя более подходят ставшие фантастическими образы языческих богов, стихийных духов и пр.

Однако этим дело не ограничивается. Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе не существующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность.

Пути здесь бывают различные. Это может быть переосмысление и перестройка образа-стандарта. Так созданы свифтовские гуингнмы; основу их составляет сказочный образ говорящего животного. Художник - что наблюдается особенно часто - может пойти по пути овеществления метафоры. Сама по себе метафора не является фантастикой, но, представленная во плоти, становится ею. Таким путем созданы градоначальник с фаршированной головой у М. Е. Салтыкова-Щедрина, пылающее сердце Данко у М. Горького и многие другие образы. Нередко встречается и сознательная гиперболизация, смещение реальных пропорций, смешение противоположных начал.

Но вот что характерно. Конструируя такой образ, писатель невольно ориентируется и опирается на некие заготовки и образы, уже имеющиеся в ранее созданных системах фантастической образности. Как бы ни был оригинален вымысел Н. В. Гоголя в повести "Нос", он явно ориентирован на сказочную традицию; в научную фантастику, например, он не впишется. Повторяем, принципиально новая образная система в фантастике выковывается только в недрах познавательного процесса, а не в собственно художественном творчестве. В искусстве же, во всяком случае, в пределах вторичной художественной условности, на разные лады варьируются, сочетаются, перемешиваются, переосмысливаются и перекраиваются уже имеющиеся в запасе образы, идеи, ситуации, созданные "отлетом фантазии от жизни" (В. И. Ленин) в процессе познания.

И наконец, возможность фантастической условности кроется в самих способах обработки материала в художественном творчестве, в принципах. художественной типизации. Всякая предельная концентрация мысли или действия в изображаемом явлении (ситуации) выводит это явление за грань возможного, жизненно достоверного, следовательно, создает нечто фантастическое. А без подобной концентрации мысли, тенденции невозможно само искусство. Вот почему и писатель-реалист, даже если он может обойтись без языческих богов или сказочных персонажей, от других форм условной фантастической образности далеко не всегда отказывается.

Ф. М, Достоевский, вообще предпочитавший предельные ситуации, прямо сближает понятия "фантастическое" и "исключительное": "У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, для меня составляет самую сущность действительного"32. Как видим, под фантастикой Ф. М. Достоевский понимает предельную концентрацию сущности изображаемого явления, которая выводит его за границу жизненного правдоподобия, как и любое резкое отступление от такого правдоподобия. В этом плане интерес представляет определение, которое Ф. М. Достоевский дает своей повести "Кроткая".

Писатель назвал произведение "фантастическим" и счел нужным пояснить, какой смысл вложил он в это слово, поскольку содержание повести, по словам писателя, "в высшей степени" реально. Фантастичным писатель называет "прием стенографа", т. е. как бы документальную запись беспорядочных мыслей человека, находящегося в смятении и пытающегося разобраться в происшедшем. Далее Ф. М. Достоевский ссылается и на В. Гюго, который в одном из своих произведений "допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту"33. Однако без этой невозможной, а следовательно, фантастической (в понимании Ф. М. Достоевского) ситуации не было бы и самого произведения.

Одним словом, возможность и даже неизбежность фантастики, являющейся частью вторичной художественной условности, коренится в самой специфике искусства и художественного творчества.

Если "формально-стилевая", или условная фантастика является составной частью художественной условности и как бы растворена, рассредоточена во всем искусстве, то самоценная фантастика представляет собою особую отрасль литературы и происхождение ее несколько иное.

Происхождение повествования со многими посылками, или игровой фантастики теряется в далеких временах: корни его следует искать в традициях карнавала, занимающих столь большое место в культуре всех народов на определенном этапе их развития. Карнавал, разумеется, не был фантастикой ни в плане гносеологическом, ни в литературном плане, как не был он и пародией на реальный мир, но именно там, в карнавальной перестройке мира, кроются истоки как игровой литературной фантастики, так и литературной пародии34.

Карнавал по утверждению М. Бахтина, был второй жизнью народа, вторым лицом мира, не серьезным, а смеющимся. Это был мир, пересозданный по определенным правилам игры, принятым всеми. В игру включались все высшие ценности, карнавальному осмеянию подвергались бесспорные авторитеты. Карнавальное мышление не создает прямой комической фантастики, поскольку играет оно с еще не познанным миром, и карнавальные и мистериальные черти не были вполне фантастикой, не были разоблаченной верой, которой легко играть. Но вместе с тем карнавальное сознание не мифологично; ведь в этой игре человек чувствовал себя демиургом, хозяином мира, которым он так смело играл, пересоздавая, переделывая его. И это сознание хорошо воспринимало своеобразную иллюзорность карнавального бытия: "папа шутов" оставался все-таки шутом, а не папой. Карнавал исповедовал логику "обратности", переворачивая мир наизнанку и хорошо понимая временность и иллюзорность такой перестройки.

Карнавальное "переодевание" мира у младенческих народов имело, безусловно, познавательное значение, как и игры детей. Играя с миром, человек познавал его, испытывал его прочность, искал границы его пластичности. Прошли века, и человечество повзрослело. Карнавал утерял свое былое значение, но свое право свободной, не скованной никакими законами детерминизма игры с миром он передал искусству. А человеку порой по-прежнему хочется затеять с миром веселую игру, помять его в руках, почувствовать его послушную податливость. Тогда рождаются рассказы барона Мюнхгаузена. Или Ийона Тихого. Как видим, адетерминированная модель действительности, фантастика многих посылок, вырастает вовсе не из сказки, и все же мы не без основания назвали ее повествованием сказочного типа.

Дело в том, что действие сказки относится к так называемому мифологическому времени, когда мир был совсем другим, и происходит в "некотором" или даже "тридевятом" царстве, где также действуют иные законы. Когда-то это имело смысл буквальный и конкретный (тридевятое царство, как считают специалисты, - это царство мертвых), но постепенно он был утрачен и мир сказки расположился вне реального времени и пространства, точнее в условном пространстве и времени, а в условном мире могли происходить самые невероятные события. Так новая традиция литературной сказки соединяется с идущей из давних времен традицией карнавальной игровой перестройки мира. Вместе они и формируют то, что мы называем игровой фантастикой, повествованием сказочного типа со многими посылками и что англо-американская критика называет fantasy. Такая фантастика самоценна, поскольку здесь ценится самый вымысел, самая игра.

Детерминированная модель действительности в фантастике, повествование с единой фантастической посылкой или, как мы назвали его, повествование об удивительном и необычайном, имеет иную судьбу. Происхождение его тоже достаточно давнее, и связано оно с формированием понятия чуда и с развитием одной исключительно важной способности человека - удивляться. В какой-то степени способностью удивляться и проистекающим из нее любопытством природа наделила уже высших животных, но только у человека эта способность постепенно становится потребностью, а любопытство превращается в научную любознательность35, в результате чего процесс познания мира приобретает самоценный характер. Современному человечеству познание необходимо уже не только потому, что помогает выжить, но и само по себе, потому что человеку интересно знать, каков мир, в котором он живет. И в этой эволюции человеческого интеллекта немалую роль сыграли те самые сверхъестественные чудеса, к которым ныне относятся с откровенным недоверием.

Что же такое "чудо"? В определениях, которые дают этому слову толковые словари36, чудеса связываются с проявлениями сверхъестественной силы. Забегая вперед, заметим, что это исторически преходящее и практически уже преодоленное понимание чуда. И главное в чуде все же не бог и не волшебство. Сущность его состоит в том, что это нечто из ряда вон выходящее. Чудо - это непременно нарушение естественных законов мира, нечто несогласное с законами природы, обычно, без сверхъестественного вмешательства, нерушимыми. А это заставляет предположить, что чудеса появились не сразу. Для этого необходимы были по меньшей мере два условия: 1) чтоб мир приобрел относительно устойчивые очертания в сознании человека и 2) чтобы появились некие силы, не слитые с природой, стоящие над нею и могущие вмешиваться в ее жизнь.

Чудес не было и не могло быть в период господства оборотнической логики и фетишистского мировосприятия. Оборотническому сознанию мир представляется настолько пластичным, что каждая вещь может превратиться в любую другую вещь. Нет четкой границы между вещами и явлениями, между природой и человеком. Таково естественное состояние мира, и поэтому любое превращение здесь не является чудом.

Подобная модель безгранично пластичного мира современным мышлением, привыкшим к строгому детерминизму, воспринимается уже с трудом. Однако были времена, когда модель мира, где все может случиться, по выражению Г. Уэллса, была единственной и воспринималась как нечто вполне естественное. Отголоски такого представления о мире частично дошли до наших дней как раз через волшебную сказку и народное эпическое сказание.

Действие сказки обычно отнесено к неопределенному прошлому, к так называемому мифологическому времени, когда мир был иным, непохожим на современный - "когда текли молочные реки", "когда звери умели говорить". И не только в этих сказочных формулах видим мы смутное воспоминание об ином устройстве мира, вернее об ином представлении о нем, но и в самой структуре сказки, в ее интонации.

Мы привыкли говорить о чудесах волшебной сказки. Но ведь чудесами они являются только в нашем восприятии. Внутри же самой сказочной действительности, как правило, нет никаких чудес. Выражается это, в частности, в отсутствии реакции удивления у сказочного героя: заговорит ли с ним встреченный на дороге зверь, попросит ли птица не убивать ее детенышей, начнет ли волшебная дубинка колотить его врагов - все воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Даже мотивировки сказочных чудес - магические слова или действия - выглядят скорее как простая констатация естественной последовательности событий, чем как действительное объяснение чего-то из ряда вон выходящего: ударился о сыру землю - обратился добрым молодцем; влез коню в одно ухо, вылез в другое - стал красавцем писаным; попил водицы из козлиного копытца - обратился козленочком и т. п. Кстати, сказочно-магическая формула "влез коню в одно ухо, вылез в другое" как бы навечно закрепила представление о беспредельно пластичном пространстве. Вот эта атмосфера отсутствия чудес сохраняется в сказке, в басне, становясь одним из признаков жанра, его законом.

Ту же интонацию находим мы и в эпических сказаниях, повествующих о древних героях, их подвигах и приключениях. Ведь действие эпоса, как и сказки, относится к давно минувшим временам, когда все это было возможно и естественно. Герой эпоса принимает действительность как данность, не размышляет над нею, не удивляется ей, а действует, воспринимая как естественные любые обстоятельства.

Впоследствии такая интонация, которая как бы игнорирует чудо, не замечает его, может быть воспроизведена в художественном произведении с той или иной целью. Такое намеренное игнорирование чуда в современной литературе - определенная условность, специальный прием.

Но было время, когда чудеса не нужно было игнорировать, просто потому что их вовсе не было. И, как мы уже сказали, второй причиной этого, кроме удивительной пластичности мира в восприятии древнего человека, было отсутствие богов, существующих вне природы и властвующих над нею. Богами были сами явления природы. И каждый предмет, каждое явление было богом. Небо было богом. Недаром Зевс, прежде чем превратиться в великолепного олимпийца, был и небом, и землей, и быком, и орлом37. Богом могли быть дерево, ручей. Куча камней - "герма", - служащая ориентиром в пути, тоже была богом прежде, чем появился Гермес38.

И уже спустя многие века "на месте одаренных волей и сознанием предметов природы выступают, подчас не вытесняя их и мирно уживаясь с ними, духи или боги, для которых эти предметы являются уже не только жилищем и орудием их действия. Такой бог, имеющий своей обителью видимую часть природы, но не слитый с нею неразрывно, уже не зависит всецело от ее судьбы; его деятельность не исчерпывается деятельностью природных сил, к которым он приурочен, - он обретает свободу действия"39.

Вот такой бог со свободной волей уже может творить чудеса, он может вмешиваться в жизнь природы как бы извне, изменять ее, нарушать естественный ход событий и явлений, как впоследствии единый христианский бог может делать с созданным им миром все, что ему заблагорассудится. Такое возрастание могущества богов, если оставить в стороне чисто социальные причины, было одним из последствий постепенного постижения окружающей реальности, вовсе не такой уж податливой, как это представлялось оборотническому сознанию.

В своих попытках магического воздействия на природу человеку все больше приходится считаться с ее свойствами. Возникает некая иерархия самих возможностей воздействия на природу. Не всякий человек может добиться от природы покорной пластичности. Это доступно только кудесникам. Да и волшебник не все может: "Он не станет с заклинаниями шествовать по водам, а если попытается, заклинания его подведут. В пустыне не встретишь заклинателей дождей, а только там, где дожди выпадают. Ни один кудесник не будет добиваться, чтобы зимой родился хлеб. Неподатливость реальности постепенно убеждает в том, что для нее требуются более сильные заклинания; люди начинают думать, что одолеть суровые законы природы способны лишь самые могучие силы - боги, судьба"40. Все это вместе взятое вело к формированию в сознании людей понятия чуда как чего-то сверхъестественного, нарушающего обычный порядок вещей.

В таком виде понятие чуда перешло к монотеистическим религиям и там укрепилось. Особенно это характерно для христианства, оказавшего такое большое влияние на всю европейскую культуру. "Чудо стало нормой для христианского мировоззрения", "исходным пунктом христианской логики"41.

Как видим, чудеса были сравнительно поздним историческим приобретением. Они рождаются с появлением развитых форм мифологического и религиозного мышления. И это значительное приобретение. Оно свидетельствует, во-первых, о накоплении уже большого опыта наблюдений над природой и, во-вторых, о дальнейшем развитии творческого сознания.

Пока мир пластичен, а боги равнозначны природе, в мире нет чудес, поскольку окружающие явления могут страшить, ужасать, но не удивлять: чему удивляться, если поведение каждого бога и есть его естественный характер. Понятие же чуда непременно заключает в себе парадокс - чудо всегда "неестественно", а потому оно удивляет, поражает. Удивление же Гегель называет основой всякого творческого исследования - и научного, и художественного42.

Чудо могло появиться только на фоне детерминированной действительности, на фоне уже известного и привычного, а потому всегда вызывало к себе особый, повышенный интерес своей необычностью, непохожестью на рядовые явления. С чудом человек встречался, когда выходил за пределы привычного, уже освоенного опытом. Хотя за многие века дальнейшего развития человечества чудеса прочно связались с религией в сознании людей, не религия породила их. Они родились в противоборстве человека с природой по мере "повзросления" его разума и накопления опыта. Религия только поработила чудеса, а потом научилась и специально фабриковать их, обманывая простодушных людей и искажая таким образом великое творческое чувство удивления. Религия дискредитировала чудеса, и это наложило отпечаток на их восприятие.

Только в последние века чудо стало постепенно высвобождаться из-под власти религии, и тогда открылась его истинная природа. В тех определениях, которые дают толковые словари, зафиксировано традиционное пренебрежительное отношение к чудесам и их природа почти не выявляется. Но вот полушутливое, полусерьезное определение чуда, сделанное Г. Уэллсом в рассказе "Чудотворец": "Чудо - это нечто несовместимое с законами природы и произведенное усилием воли"43.

Рассказ этот написан с улыбкой, и за чистую монету все там принимать, разумеется, не следует. И все же присмотреться повнимательнее к этому определению не мешает. Оно явно делится на две части, и собственно определением чуда может быть названа только первая часть - "нечто несовместимое с законами природы", вторая же часть - "и произведенное усилием воли" - является уже его мотивировкой, объяснением. А чудо непременно требует объяснения, вопиет о мотивировке как раз потому, что выходит за рамки привычного и понятного. И все рассуждения героев рассказа Уэллса - это попытки объяснить чудо, понять, как такое могло случиться. Фодерингей, на которого внезапно свалился дар чудотворца, высказывает предположение: "Моя воля, наверное, обладает каким-то странным свойством"44. А мистер Мэйдиг, проявляющий интерес к оккультным наукам, глубокомысленно рассуждает в связи с чудесами Фодерингея о сокровенном законе, более глубоком, чем законы природы.

В конечном итоге и в определениях, которые дают слову "чудо" словари, ссылка на волшебство, магию и бога - это тоже не само определение, а уже объяснение, мотивировка чуда.

Наиболее общую, свободную от преходящих и случайных мотивировок характеристику чуда дал, на наш взгляд, Б. Шоу в пьесе "Назад к Мафусаилу": "Чудо - это то, что невозможно и тем не менее возможно. То, что не может произойти и тем не менее происходит"45. В таком определении природа чуда проявляется наиболее наглядно. И природа эта двойственна и парадоксальна. Чудо оказывается на грани веры и неверия потому, что мы твердо знаем, что такого не может быть и поэтому не верим ему, и в то же время знаем, что оно есть, так как уже случилось, а поэтому не можем ему не верить.

На грань веры и неверия Ю. Кагарлицкий помещает художественную фантастику, особо подчеркивая ее двойственную природу46. Однако он настаивает на эстетической сущности этой двойственности. Когда же речь идет о чуде, мы сталкиваемся, на наш взгляд, с двойственностью не эстетической, а познавательной. Чудо принадлежит не искусству, а самой действительности, поэтому с чудом мы встречаемся не только в искусстве, но и в науке. Что такое парадокс, как не чудо? Его природе свойственно то же внутреннее противоречие, которое характерно для чуда. Всякое большое открытие в науке это, как правило, разоблаченное, т. е. объясненное чудо. А за последнее время наука вообще перестала стесняться этого слова. Так, одним из методов обнаружения внеземных цивилизаций считаются поиски "космического чуда". Это странное словосочетание стало уже научным термином. Под ним понимают "противозаконное" поведение материи или пространства, которое нельзя объяснить, исходя из известных нам законов и свойств пространства, времени и материи. В не столь уж далеком прошлом "подозрение" падало на пульсары, до тех пор, пока этому явлению не было найдено иное, естественное объяснение. Столкновение с чудом, повторяем, будит творческую мысль, так как чудо уже одной своей "противоестественностью" требует объяснения. И оно остается чудом до тех пор, пока не объяснено.

Вот этот естественный процесс и тормозился религией, поскольку чудеса с самого начала попали под ее власть. Религия затушевывает двойственность познавательной природы чуда, так как предлагает для всех без исключения чудес единую мотивировку, универсальное объяснение. Чудеса совершались по воле бога. На худой конец, по воле его вечного противника и врага рода человеческого. А бог был всемогущ. Да и дьявол обладал немалой силой. Поэтому двойственность восприятия чуда не проявлялась или же проявлялась в до предела ослабленной форме - раз чудеса от бога, им нужно неукоснительно верить; то положение между верой и неверием, которое требует объяснения и будит мысль, просто не допускалось.

Мышление, свободное от влияния религии, не может дать чудесам единого объяснения - каждое чудо индивидуально, - но оно допускает некое единое основание для чудес - относительность наших знаний о природе. Чудеса, основанные на волшебстве, давно приобрели уже характер литературной условности; в представлении же современного человека чудеса - это явления, противоречащие не столько законам природы, сколько нашим далеко не полным знаниям о ней.

Из словарных определений чуда следует выделить определение В. Даля, в котором дано такое толкование этого слова: "Чудо - всякое явление., которое мы не умеем объяснить по известным нам законам природы"47. К этому толкованию очень близко определение чуда, которое дает Ю. Кагарлицкий в своей книге о фантастике: "Чудо - это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами - нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений"48.

Как видим, прощание с религиозным миросозерцанием вовсе не означало гибели чудес. Меняе


Содержание:
 0  вы читаете: Природа фантастики : Т Чернышева    
 
Разделы
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


электронная библиотека © rulibs.com




sitemap