Справочная литература : Искусство и Дизайн : Комментарии : Казимир Малевич

на главную страницу  Контакты  Разм.статью


страницы книги:
 0  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23  24  25  26  27  28  29  30  31  32  33  34  35  36  37  38  39  40  41  42  43  44  45  46  47  48  49  50

вы читаете книгу




Комментарии

Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой *

(1) в данном месте рукописи на полях проставлены восклицательные знаки, написано «(вставка <к> 14)», на следующем листе идет текст под заголовком: «вставка к стр. 2-й, л. 1».

(2) В оригинале Малевича — полонизмы, он дважды использует вместо русского предлога «от» предлог «перед» («…мечтатели, перед ними предмет… вечно уходит, как нимфа перед поэтом»), делая кальку польского выражения ucieka sprzed («убегает от»).

(3) В данном высказывании Малевича обращает на себя внимание определенная полемическая заостренность, противопоставляющего свою картину мироздания Велимиру Хлебникову и его «теориям числовых расчетов».

(4) Конец «вставки к стр. 2-й», под которой Малевич поставил подпись, инициал «К» (Казимир).

(5) Начало «вставки <к> стр. № 4» на двух листах.

(6) Конец «вставки <к> стр. № 4».

(7) Перед этим абзацем в немецком издании Гансом фон Ризеном вставлен номер параграфа «40», которого нет в оригинале.

(8) Начало «Вставки к стр. 5» на двух листах.

(9) Конец «Вставки к стр. 5», подписанной инициалом «К» (Казимир). В дальнейшем до конца первой части рукописи отсутствует деление текста на параграфы.

(10) В рукописи помечено «Вставка», после чего идет «Вставка к стр. 7» на одном листе.

(11) Конец «Вставки к стр. 7». Малевич развил данное положение в трактате «О субъективном и объективном в Искусстве или вообще», написанном около 1922 года; трактат опубликован на немецком, английском, русском языках. См.: Малевич К. О субъективном и объективном в искусстве или вообще // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М.: Искусство, 1993. С. 237–250.

(12) Весь данный абзац до этих слов написан поверх зачеркнутого: «Но если бы человечество действительно было бы поставлено перед угрожающей ему полной катастрофой и оттого только, что ось земная, переместившись, может опрокинуть моря на его голову, то оно бы вместо самоуничтожения действительно занялось обеспечением. Итак, на волю судеб и ее благоразумие он <человек> положил свое величие, авось она мудрее и не лишит меня жизни. Его мания могущества то загорается, то падает ничтожным рабом к ее ногам, и эту борьбу с природой он создал сам. Так объяснил реальность фактов в самой природе, в которой», далее по тексту.

(13) Полонизм Малевича; от польского jednolity— однородный, цельный.

(14) На полях рукописи линией отчеркнуты три строчки, начиная со слов «для этого нужно все перестроить» и заканчивая «где существуют отличия ценностей» против них написано: «развить в особую статью».

(15) Описать, развить мысль.

(16) Но учитель такой, опыты которого ученики хотят понять и создают множество суждений и споров о его же опыте.

(17) До правки Малевича эта фраза имела следующий вид: «Но так как предмет стал бытием и бытием практическим, то ясно, что он мое сознание будет направлять к предметному же практическому реализму».

(18) Итак, «идеальность» не существует в природе, это воображение существует в человеке. Идеи как некоего атома не существует, но идея как нечто такое, во что должен воплотиться атом, существует; существует нематериальное идейное представление, во что материя должна воплотиться. Если же человек — природа, то и все в нем существующие идеи — природны, при этом условии — существует в природе атом-материя и нематериальная идея, природа состоит из двух начал.

(19) Слово учение понимаю в беспредметном как обратное — неучение, разрушение учения, ненужность.

(20) Здесь Малевичем помечено «вставка»; далее следует «вставка к стр. 21» на двух листах.

(21) Конец «вставки к стр. 21»

(22) Далее следует «вставка к стр. 22» на трех листах.

(23) Конец «вставки к стр. 22».

(24) Естество-природа — вне экономии; потому только она мне представляется вне экономии, что существует понятие «бесконечность»; если действия ее в бесконечности, то, конечно, всякое понятие o<6> экономии времени, пространства — абсурд.

(25) Здесь и далее Малевич использует химические формулы, иногда соответствующие принятым в науке, иногда придуманные; в настоящем издании все формулы и квазиформулы воспроизводятся с точным соблюдением авторского написания.

(26) Далее следует «Вставка к стр. 27» на одном листе.

(27) Далее следует текст вставки к вставке, обозначенный «К вставке <к> стр. 27а».

(28) Конец текста «К вставке <к> стр. 27а».

(29) Конец «Вставки к стр. 27», подписанный инициалом «К» (Казимир).

Далее в рукописи на стр. 27 по авторской нумерации после слова «Вставка» следует текст, окруженный линией, с указанием на полях «выбросить». Приводим его:

«Итак, через науку нельзя достигнуть массового творчества, но через религию достигается массовое действие в полном осознании своего действия и торжественности перед миром как <миром> Бога (там нет профессий в молитвах масс). Все же остальные пути, научный предметный и Искусство, остаются все-таки профессиональными, их торжество может быть построено не массой, но группой, единицей; даже при известных торжествах, парадах творческая инициатива — за единой личностью, установившей то или иное движение. Правда, во всех трех, а точнее, в двух, Религиозном и Искусстве, существует массовое возбуждение; это сильнейшие действия, пробуждающие возбуждение; поднимается до высоких напряжений дух. Я бы даже установил силу возбужденности — Искусству принадлежит самое высшее напряжение, затем идет религия, а за религией наука. Конечно, все торжества, парады, какие бы они ни были, я отношу к Искусству. Таким образом, оно занимает первенствующую роль в создании формы торжеств. Итак, торжественность как форма высшего построенного возбуждения по моему предположению есть первая действительная подлинная реальная сущность всего общежития, достигающая своей истины; она же достигается простым восприятием в себе действия, подлинн<ой> реальность<ю>. Нельзя ли перестроить или переставить вопросы в другой порядок — форму массовую поставить в первую очередь, а все остальное во вторую, как подсобные; все предметные вопросы назад, всё беспредметное вперед. Мы боимся беспреметного как без-» (на этом стр. 27 заканчивается; на стр. 28 по авторской нумерации ее продолжает текст, также зачеркнутый автором: «смыслия, свободного от всяких H2O, т. е. от искания и всех научных опытов»).

(30) Малевич указывает в данном месте рукописи: «<См.> приписку 28», отсылая к подстраничному примечанию, помещенному им на предыдущей, 28-й, странице рукописи; в наст. изд. примечание помещено на указанном автором месте.

(31) Зачеркнуто Малевичем: «<строя,> ибо предмет есть явление научное человеческое — беспредметность же не имеет этого — она результат, если возможно сказать, космический».

(32) Фраза написана поверх абзаца, поначалу правленного, а потом зачеркнутого автором: «Возможно, что таковые эпохи ложно оцениваются и потому уход их возможно, что ложен, ведь всё оценивается через принцип относительный, и отношение одного проявления может быть отнесено к другому совершенно ошибочно, и тогда, таким образом, будет построено то колесо, которое и будет брошено в мировое пространство нашего прошлого; возможно, что даже будут сделаны точные математические доказательства того, что определенные ценности, заключаясь в своем кольце, больше не могут влиять и быть преемственными. Всё это возможно сделать при приведении относительности, и через это приведение возможны ошибки».

(33) Далее следует «вставка к стр. 42» на одном листе.

(34) Конец «вставки к стр. 42», подписанной инициалом «К» (Казимир).

(35) Здесь в рукописи помещено указание: «Вставка в 3 страниц<ы>». Далее идет текст «Вставки к стр. 43» на трех листах.

(36) Под этим абзацем, завершающим первоначально «Вставку к стр. 43», помещена подпись Малевича, инициал «К» (Казимир). Следующий абзац, взятый Малевичем в квадратные скобки, маркирован знаком «P/S» (Post scriptum), снятым составителем в публикуемом тексте. Судя по почерку, текст «постскриптума» был добавлен впоследствии — автор заполнил соображениями о «плане нового человека» пустое место на третьем листе, завершающем «Вставку к стр. 43».

(37) Конец «постскриптума» на третьем листе «Вставки к стр. 43».

(38) Далее идет «Вставка к стр. 44» на трех листах.

(39) Конец «Вставки к стр. 44», подписанной инициалом «К» (Казимир).

(40) В левом нижнем углу листа 44 авторская приписка, обведенная чертой и без указания на место помещения: «Паровоз гипнотизирует детей».

(41) Здесь, в начале 46 листа по авторской нумерации рукописи, помещена приписка в левом верхнем углу: «N + в <так! Очевидно, предполагался знак „нотабене“>.

Свет Католический

Свет Социализма

Свет Православный».

(42) Далее идет «Вставка к стр. 46» на двух листах.

(43) Конец «Вставки к стр. 46», подписанной инициалом «К» (Казимир).

(44) Против двух нижеследующих абзацев, окруженных карандашной линией, в рукописи на листе 47 авторской нумерации на полях помещены вертикальные приписки карандашом: слово «Мех<аническое>» и фраза «Техническая мысль создает организм, действие организма техническое бессознательное, связующееся с определенной группой продуктов, оно выстраивается из признаков и имеет связь с ними».

(45) Под механическим понимаю «бессознательное» действие, и в данный момент оно выше сознания, мех<аническое действие —> органическое с природой (NB о чистом духе); <понимаю под> органическим — «сознательное». Далее в конце листа 53 по авторской нумерации следует указание «Вставка». Лист 54 перечеркнут Малевичем сверху вниз, внизу листа помещено указание: «см.<стр,> 55»; за ним следует «Вставка к стр. 53» на трех листах. На листе 55 Малевич возвращается к положениям, ранее изложенным на листе 54, поэтому в настоящем издании зачеркнутый текст в примечаниях не воспроизводится.

(46) Далее в конце листа 53 по авторской нумерации следует указание «Вставка». Лист 54 перечеркнут Малевичем сверху вниз, внизу листа помещено указание: «см.<стр,> 55»; за ним следует «Вставка к стр. 53» на трех листах. На листе 55 Малевич возвращается к положениям, ранее изложенным на листе 54, поэтому в настоящем издании зачеркнутый текст в примечаниях не воспроизводится.

(47) Конец «Вставки к стр. 53».

(48) В данном месте рукописи помещено слово «вставка», затем оно было густо зачеркнуто и рядом поставлены [], на следующем листе написано «Вставка к стр. 56, л. 1» и нижеследующий текст до слов «Супрематизм — деталь» (название трактата, см. след. примеч.) поставлен в квадратные скобки.

(49) Среди изданных и неизданных текстов Казимира Малевича работа с таким названием до настоящего времени не обнаружена.

(50) Данная фраза завершает лист со «Вставкой к стр. 56, л. 1» она помещена с отступом от основного текста, взятого Малевичем в квадратные скобки; почерк, которым фраза написана, указывает на более позднее ее появление, нежели всего предыдущего текста; этот своеобразный автокомментарий помещен в настоящем издании в основном тексте, так как нет оснований относить его к авторским сноскам.

(51) От слова «собрать» в рукописи прочерчена линия со стрелкой, перечеркивающая 14 строчек и указывающая на смысловое соединение двух фраз. В основном тексте публикуемой рукописи выпущены зачеркнутые строки, следуя авторскому указанию; они приведены ниже: «Таким образом, заключаю, что „собор“ вылился в предмет, это его логический вывод, — вывод служит решением собора в действии. Действие „собора“ как действия перед познаваемыми различиями творит предмет, во что собор воплощается и растворяется вне различий. Но как только произошло последнее, то предмет тоже растворяется в единстве, т. е. в нечто таком, где нет различия и делимости; происходит исчезновение представляемой подлинности предмета, в единстве не может быть предмета, ибо оно не разделимо на различия. Так, ничего в беспредметной природе не разделяется в себе и не имеет имен. Так же и <в> исписанной поверхности живописной нет различий и имен, как в поверхности жизни. В поверхности живописной одна идея, если возможно сказать, существует — воплощения или растворения имен в без-именном, т. е. беспредметном».

(52) Здесь в рукописи помещено указание «Вставка» и далее следует текст «Вставки к стр. 63» на двух листах.

(53) Данный пассаж, забранный в квадратные скобки (начиная со слов «Он уподобляется богачу-вору»), воспроизводит текст, зачеркнутый в рукописи автором; поверх зачеркнутых строк идет неразборчивая правка зелеными чернилами; часть новых фраз плохо поддается прочтению, поэтому было решено восстановить и опубликовать в настоящем издании первоначальный текст.

(54) Конец «Вставки к стр. 63», подписанной инициалом «К» (Казимир).

(55) Давая власть другим, как бы делает их сильнее и мощнее в распределении этой власти веса в человечестве поровну, стремится обезразличить единицы и тем самым лишить их движения, достигая абсолютной статики.

(56) Малевич впоследствии разработал эти положения в отдельном трак тате, написанном в 1924 году. См.: Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Сарабьянов Д., Шатских А Указ. соч. С. 255–269.

(57) К этому слову проведена линия со стрелкой и на полях указано: «Вставка. Конец». Дальнейший текст до конца листа взят в квадратные скобки, обведен линией и на полях синими чернилами написано: «не входит в статью». Затем в рукописи идет «Вставка к стр. 70» на восьми листах; этой «вставкой» и завершается первая часть всего труда. Ниже публикуется текст, выпущенный Малевичем. «Возможно, что животное выстроило себя в технический предметный аппарат; все в нем предусмотрено, и оно в себе имеет все совершенства, которые размножились в новом его этапе в лице человека предметника. Все орудия перерабатывания продуктов заключаются в нем, оно и дом, и мельница, и отопление, и химическая лаборатория, и фабрики, и завод. Это первый этап. Дальше оно рассыпается, профессионализируя каждую область в отдельную культуру, как бы устало от ношения в себе всех предметов технических совершенств, выбросило их наружу, использовало для переработки продуктов стихию. Оно себя разобрало и рассыпало в природе, поглощая все нужное в отдельные заводы и фабрики, оно разрослось, не может вмещать в себе всего. Отсюда человек представляет собой новую стадию развития животного плана технического предметного. Животное отсюда распылилось, распалось, а так как все техническое совершенство проходит через человека как высший план животного совершенства, то человек как некая целостность не существует в себе <иначе,> как только распыленно. Отсюда, если возможно изобразить животное как целое, то, изображая человека, никогда не изобразим целого, ибо он как технический аппарат распылен. Движение же его технического совершенства идет к единоформию. В сущности технического положения должна быть задача изобретения нового тела, вместившего в себя человека раз навсегда. Необходимо поглотить все профессионализированные функции в единый аппарат. Так мне представляется, что весь харчевой мир животного плана и был построен распыленно профессионально, каждое животное и растение вырабатывало в себе необходимые продукты для другого. Тоже и в высшем человеческом строе остается тот же план, что в будущем должно соединиться в целом. Целое это есть предмет, вмещающий в себе все функции. Так, например, гидроплан может в себе вмещать три функции — действие на суше, воде и воздухе. Развивая функции дальше, возможно достигнуть множества действия, и человеку уже не придется выходить и разрешать того, чего не может выполнить аппарат, заключивший в себе человека. Достижение<м> таково<го> нового организма, в котором будет жить человек, будет достигнуто завершение нового зверя предметно-харчевого».

(58) Данная фраза в авторской рукописи имеет следующий вид: «Поэтому полагаю, что в религии очерчение Бога как абсолютного совершенства имеет двоякий смысл — абсолют как статичность Бога, которую возможно постигнуть, ибо существует абсолютная граничность, и второе — что если Бог абсолютное совершенство, то он познаваем, и потому церковью установлено, что Бог непознаваем, нельзя считать верным, Бог был бы познан в подлинности».

(59) Напротив этих слов слева на полях рукописи проставлено: Материал Движение.

(60) Данный абзац с обильной правкой подписан инициалами «КМ» (Казимир Малевич).

(61) Возле этих слов в рукописи на листе 8 авторской нумерации (вторая часть сочинения имеет свою собственную нумерацию)помещены крестообразный знак, в его правом нижнем отсеке написаны слово Вес и указание: стр. 13, 14,15,16, от которых идет линия, очерчивающая низлежащие строки и переходящая на следующий лист 9.

(62) Возле этих слов справа на полях помещен крестообразный значок и приписка см.43 вес стр. 8, 13,14,15, 16, отсылающая к параграфу 43 и листам соответствующей нумерации в рукописи II части.

(63) На этих словах заканчивается лист 9 авторской нумерации рукописи 1-й главы II части; здесь впервые в левом нижнем углу проставлена дата: 13 я<нваря>. На полях также размещены два крестообразных значка.

(64) Напротив этих слов на полях рукописи приписка: что есть преступление.

(65) Напротив этих слов на полях рукописи помещены слова: ум и безумие.

(66) Полонизм Малевича; от польского выражения sprzed soba; предлог sprzed переводится как «с», «от», но иногда не переводится и смысл фразы передается описательным образом; в данном случае по-русски следовало сказать «более совершенного, нежели она сама».

(67) Внизу листа 10 рукописи помещена приписка зелеными чернилами: к стр. 56 у <слв. нрзбр. — «бесконечности»? «беспредметности»1> понятие от представления какого-либо начала, но так как начала нет, то и бесконечного ничего не может быть. В левом нижнем углу проставлена дата: 14 я<нваря>. На полях — крестообразные знаки.

(68) См. график движения цвета через центры энергий. (Данный график до настоящего времени не обнаружен.)

(69) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 15 ян<варя>.

(70) На этих словах заканчивается лист; на полях проставлены слова: материи, техни<ка>, машина сила] в левом нижнем углу проставлена дата: 17 ян<варя>.

(71) На полях слева проставлено: Супрем<атизм> белого.

(72) На этих словах заканчивается лист; на полях проставлены крестообразный знак и слова: вес, Супрем<атизм>. белый + стр. 43 см. 37 вес о преемственности; в левом нижнем углу проставлена дата: 18 ян<варя>.

(73) Полонизм Малевича; от польского выражения «nad ktorym cztowieczernstwo zastanawia sie», в переводе «о котором человечество размышляет».

(74) На этих словах заканчивается лист; на полях проставлены слова: вес вес экономич<еский> вес религии вес супрематич<еский>\ в левом нижнем углу проставлена дата: 19ян<варя>.

(75) На полях слева последовательно сверху вниз написано: вес благо как вес одухотвор<енный> вес; против параграфа 45: вес как давление, который распыляется в порядок обезвесивания.

(76) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 19 ян<варя>.

(77) На полях слева возле этого абзаца проставлено: вес.

(78) Малевич имеете виду трактат «Производство как безумие», написанный в Витебске в 1920 году (дата авторская); трактат не опубликован, хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв.№ 5; рукопись воспроизведена на микрофишах, см.: Kasimir Malevich. Amsterdam. Handwritten texts. Typewritten texts. Notebooks. 1*-46*. Micro Edition. Zug: Inter Documentation Company AG, 1980. № 11–13.

(79) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 20 ян<варя>.

(80) И если нужно формировать, то не нужно формировать «что», как только «ничто»; если кому-либо нужно сделать <какие-либо> «что», то он найдет себя в них, приспособляя или себя к ним, или их к себе, ничуть не требуя, чтобы беспредметник делал «что»; при последнем <при создании «что»> он <чело-век> не может выразить целиком всего воздействия своего возбуждения, энергия его падет.

(81) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 22 ян<варя>.

(82) Над этой строчкой в рукописи сделана приписка без указания места помещения: или же это только цепь явлений регулирования вставших перед ним причин, не предубежденных <самоочевидных> в своей ясности.

(83) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 22 <января>.На полях — крестообразный знак.

(84) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 23 я<нваря>. На полях проставлен крестообразный знак с цифрой 53.

(85) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 23 я<нваря>. На полях вертикальная линия с цифрой 53.

(86) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 24 <января>: на полях слева посредине листа проставлено: культура культ<ура>: два крестообразных знака, оба с цифрой 43.

(87) Полонизм Малевича; от польского слова porywac — увлекать.

(88) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 25 я<нваря>: на полях слева посредине листа проставлено: культура; крестообразный знак с цифрой 43.

(89) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 26 <января>: на полях слева в первой трети и посредине листа проставлено: культура культ<ура>; вверху крестообразный знак с цифрой 46.

(90) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 26 я<нваря>\ на полях слева вверху и в нижней трети листа проставлено: культур<а> культур<а>.

(91) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 27 я<нваря>; на полях слева вверху и в нижней трети листа проставлено: культур<а> культур<а>, вверху и внизу крестообразные знаки с цифрой 46.

(92) Полонизм Малевича; от польского слова postawa — позиция, положение, отношение.

(93) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 27 я<нваря>\ на полях слева вверху, посредине и в нижней трети листа проставлено: культ<ура> о совершенстве культ<ура>; вверху крестообразный знак с цифрой 46 в левом нижнем отсеке; крестообразный знак посредине на полях слева.

(94) Напротив этого абзаца слева на полях проставлено: О Я и его культуре.

(95) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 28 я<нваря>; на полях слева вверху проставлено: культур<а>.

(96) Напротив нижеследующих абзацев в рукописи слева на полях проставлено: Но я могу идти и один к Богу вне коллектива; вверху крестообразный знак; внизу крестообразный знак с цифрой 46.

(97) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 28 я<нваря>; на полях слева вверху проставлено: культ<ура>.

(98) Напротив нижеследующих строчек в рукописи слева на полях проставлено: практич<еское> экономи<ческое>

(99) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 29 я<нваря>; на полях слева напротив первых строк параграфа 51 проставлено; Личность.

(100) На этих словах заканчивается лист; на полях слева вверху проставлено: Личность; посреди листа: Культура; напротив первых строк параграфа 52: Личность.

(101) На этих словах заканчивается последний лист 1-й главы II части сочинения; в левом нижнем углу проставлена дата: 29я<нваря>; на полях слева последовательно сверху вниз с равными интервалами написано: лич<ность> культур<а> Жизнь практич<еская> закон эконом<ической> сущности.

(102) На этих словах заканчивается первый лист 2-й главы II части сочинения (лист 32 сквозной авторской нумерации всей II части); в левом нижнем углу листа проставлена дата: 31 я<нваря>.

(103) Напротив этого абзаца слева на полях рукописи проставлено: линия.

(104) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 2 ф<евраля>.

(105) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>.

(106) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 3 ф<евраля>. На полях против параграфа 21 помещен карандашный значок, кружок с Х-образным перечеркиванием.

(107) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 4 ф<евраля>.

(108) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>.

(109) На этих словах заканчивается лист; в левом нижнем углу проставлена дата: 5 ф<евраля>. Этот лист 43 по авторской нумерации — последний, на котором проставлена дата в нижнем углу.

(110) Эта приписка сделана над строчками; указание «первый раз» свидетельствует, что Малевич сознательно ритмизировал данным рефреном пассажи, завершавшие текст, вошедший в брошюру «Бог не скинуг»(Витебск, 1922); этот рефрен дал название всей книге.

(111) Под этим последним абзацем 33-го параграфа в рукописи 2-й главы II части стоит подпись: К. Малевич. После подписи идет параграф 34, перечеркнутый автором. Ниже приводим его: «34. Общежитие утверждает то, что Бог сотворил на Земле рай, сотворивши рай как некую благодать для жизни своего венца совершенства, человека. Этот человек — соблазнился и согрешил, и таким образом разрушился весь труд Бога. И в гневе <Бог> выгнал человека из рая; и всё из него разбежалось, и рай исчез, растерзанный грехом. Человек же и поныне утопает в греховном мире нашей Земли. Это одно представление общежития — на что я отвечу своим представлением, построив его иначе. Из представления общежития видно, что Бог, строитель Вселенной, имел исключительное отношение к Земле, <но> ничего не сказано про то, как относился Бог к каждому из миров во Вселенной. Всё то, что создавалось, как будто касалось только Земли, и для Земли всё было построено — и Солнце». На этом лист 45 авторской нумерации заканчивается.

(112) На полях против параграфа 35 поставлен крестообразный знак с цифрой 70 и зелеными чернилами написано: суд.

(113) На полях слева против этих строчек проставлено: о предмет<е>.

(114) На полях листа рукописи против данной фразы помещено: система.

(115) На полях размещены вверху и посредине два крестообразных знака с цифрами 70. Такие же знаки помещены на листах 49–51 авторской нумерации (до конца рукописи).


Письма К. С. Малевича к М. О. Гершензону (1918–1924) *

(1) Имеется в виду разгром большевиками в ночь с 11 на 12 апреля 1918 года Дома «Анархии», штаб-квартиры Московской федерации анархистских групп. Малевич сотрудничал с печатным органом федерации, газетой «Анархия», опубликовав в ней около двух десятков статей в марте-июне 1918 года. См.: Казимир Малевич. Статьи в газете «Анархия» (1918)/Публ., сост., подг. текстов и коммент. А. Д. Сарабьянова // Малевич, т.1, с.61 -125, 330–349.

(2) В архиве Фонда Харджиева — Чаги хранится машинопись статьи Малевича «О поэзии» с припиской на последней странице: «Михаил Осипович, не могу к Вам зайти, много и очень много дела, нужно везде поспевать.

Оставляю восемь страничек в том виде, как были в рукописи; дальше пока не могу работать, нет времени; о душе и духе потерял рукопись, записал заботу человеков о душе, беда моя, что не могу повторить. Дух и человек ничто перед душою, душе положительно <так!>, но всего не напишу.

Если смогу, то забегу к Вам. Всего доброго; призываю всех новаторов мира к нам для работы. К. Малевич».

Вариант статьи, оставленный для ознакомления Гершензону, датируется 1918 годом; машинопись хранится в архиве Фонда Харджиева — Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам (в журнале «Изобразительное искусство». Пб., 1919. № 1. С. 31–35 был опубликован отредактированный вариант — см.: Малевич, т 1, с. 142–149,354).

В архиве Харджиева-Чаги сохранилась записка на двух страницах, написанная черными чернилами по старому правописанию. Судя по контексту, она имела отношение к вопросам, заданным Гершензоном Малевичу, поэтому привожу ее целиком:

«Человека нет, есть душа, а человек это оболочка души, это есть сила бессознательная (хотя это определение бессознат<ельного> определил наш рассудок в силу того, что не мог себе дать ответ, для чего все делается и происходят бесконечное творч<ество> <так!>). И Шопенгауэр назвал тоже, что мы выражение мировой Бессознательной воли. Ницше <так!> только запротестовал только тем, что я человека воспряло и кабы тем явилось сознательной работой {вещей? веры?}. И я хотя не знаю и не могу привести факты, но думаю, что мировая воля есть сознательная, в мировой воле есть тоже душа и рассудок, первая творит и находит форму, а вторая создает прочную конструкцию формы. И если бы по Шопенгауэру воля мировая была бессознательная, то ни шар, ни звезды, ни кометы не могли бы существовать. Но на деле вселенная, которой ни начала, ни конца в творении бесконечных миров нет, устраивает так, что ничто друг друг<у> не мешает, и мы говорим, что умный вопрос, для чего он должен жить? — многим приходит вопрос этот, и слабым, не нашедшим ответа, уничтожает оболочку. Люди эти только бы хотели жить для чего-нибудь, а иначе не могут; я думаю, что человек живет для уничтожения завоевания миров последняя фраза написана на полоске бумаги, которая откидывается со второго листа вверху, а под ней расположены зачеркнутые строки: „Бога себе я не могу объяснить, потому что много их я понимаю когда мне 8 лет“>.

Что я начала не имею, может быть, и было <оно>, но не помню его, и Бог такой же, как и другие объясняют творца мира, но равны мы, я и тот, по сказаниям создавший вселенную. Я такой же мир и вселенная, в меня влетают миллиарды как метеоры жизней и селятся во мне и развиваются, и вражда между вновь прибывающ<ими> в меня та же неустанная работа двух сил уничтожения и восстановления тоже в точь, как и в вселенной и нашем шаре. Был шар и влетело масса жизней в него, т. е. мы и ведем борьбу и не знаем лет миру нашему, хотя влетели в него, так же и те жизни, с которых существую или уничтожаюсь, меня<—>мир не знают, сколько мне лет, и для них тоже лета мои неисчислимы, для них 1 /10 000 секунды миллиарды лет, и вот жизни, живущие во мне, одне веду<т> его к порядку для существования и украшают его, другие разоряют. Так и в шаре нашем, и будет до тех пор, пока не уничтожим его мир, шар наш тоже, и со мной в день смерти моей оболочки ее мир мой все-таки служит к уничтожению <шара? слв. нрзбр> Вопрос же Ваш, что такое человек и другой о душе. Если ответить Вам о душе, то вопрос „что такое человек?“ отпадает».

Сведений о других рукописях, переданных Малевичем Гершензону для ознакомления, в настоящее время нет; судя по письмам Малевича, их было немало; быть может, рукописи и машинописи Гершензон возвращал автору.

(3) Полонизм Малевича; от польского слова nieznane — неведомое.

(4) В первой половине 1918 года Малевич выходил к новой стадии развития супрематизма, в результате создав в середине года полотна «белого на белом» («белый супрематизм»); однако до появления картин Малевич лишь глухо намекал на новые открытия, оберегая свой приоритет; так, в статье от 20 июня 1918 года в газете «Анархия» он писал: «В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей: <…> 6,7,8,9, 10-е положения еще лежат в моей лаборатории цвета, которые вынесут цвет за пределы образующегося супрематического радиуса» (Малевич, т. 1, с. 121). Вместе с тем и данное письмо к Гершензону, и статья в «Анархии» свидетельствуют о трудных и протяженных по времени художественных поисках, завершающих, по мнению художника, супрематическую живопись.

(5) Предложение переехать в Витебск поступило от Л. М. Лисицкого, преподававшего в те месяцы в Витебском Народном художественном училище и приехавшего в Москву в командировку. Подробнее см.: Шатских А. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11.

(6) Малевич после переезда в Витебск был утвержден Марком Шагалом, заведующим витебским училищем, на посту профессора живописной мастерской и получил в свое распоряжение комнату для жилья и мастерскую для преподавания в здании училища, бывшем особняке витебского банкира И. Вишняка по адресу: Бухаринская ул., д. 10 (ныне ул. Правды, д.5).

(7) Первая персональная выставка Малевича, организованная в рамках XVI выставки Отдела Изо Наркомпроса под названием «Казимир Малевич: его путь от импрессионизма к супрематизму», открылась лишь 25 марта 1920 года, как явствует из пригласительного билета на вернисаж; выставка экспонировалась в Москве, в бывшем салоне Михайловой, Большая Дмитровка, 11.

(8) Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск; Артель художественного труда Витсвомаса, 1919. Данная книга была напечатана в рекордные сроки — тираж в 1000 экземпляров был готов к концу декабря 1919 года; исполнена она была подмастерьями витебского училища под руководством Лисицкого.

(9) Речь идет о «1-ой Государственной выставке картин местных и московских художников», организованной в Витебске Марком Шагалом и работавшей с 8 ноября по 22 декабря 1919 года.

(10) В те месяцы в Витебске лекции по истории искусства читались в основном А. Г. Роммом (1886–1952), художником и будущим известным советским историком искусства; в данной делегации, несомненно, присутствовал художник А. М. Бразер (1892–1942), художественное образование получивший в Париже (1910–1915) и занимавший пост инструктора подъотдела ИЗО Витебского губернского отдела Наркомпроса; по долгу службы Бразер устраивал все лекции, диспуты, митинги по вопросам искусства, и его отчеты о проведенных мероприятиях хранятся в Государственном архиве Витебской области (ГАВО).

(11) 17 ноября Малевич выступил на большом митинге, состоявшемся на 1 — ой Государственной выставке картин местных и московских художников; тема его доклада — «Новейшие течения в искусстве (импрессионизм, кубизм и футуризм)»; Малевич написал письмо Гершензону на следующий день после этого вечера.

(12) Данное письмо содержит несколько супрематических рисунков-знаков, разделяющих абзацы-разделы. Рисунки исполнены цветными карандашами (красным, зеленым, синим) и сходны по характеру с рисунками-интерлиньяжами, разделяющими абзацы в литографской книге «О новых системах в искусстве»

(13) В данном письме речь здесь и ниже идет о диспутах, состоявшихся в Витебске в декабре 1919 года. Бразер писал в отчете:

«8 ноября состоялось торжественное открытие Государственной выставки, на которой тов. Ромм ознакомил публику с течением современной живописи <…> 14 ноября <…> устроена при выставке лекция о задачах современного искусства, которая была прочитана художником Малевичем. 20 ноября я устроил на выставке лекцию для широкой массы на тему „Творчество Эль Греко“, читал художник Ромм. 7 декабря мной был организован диспут о задачах современной живописи, на котором выступили все местные художественные силы. Лекции и диспут привлекли массу народа.

Зал был переполнен и не мог вместить всей публики, так что значительная часть ее оставалась в коридорах и других комнатах. Ввиду всего этого я решил вторично устроить диспут в большем помещении. В день закрытия выставки 22 декабря этот диспут состоялся в зале Революционного трибунала, которая была переполнена и не вмещала всех желавших попасть на диспут» (Отчет работы инструктора художественной секции тов. Бразера со второй половины сентября <1919 года> по 1 февраля 1920. — ГАВО, ф.2268, оп.3, д.30, св.3, л.31). Бразер допускает неточности в датах митингов и лекций: так, из газетных объявлений известно, что Малевич выступил не 14, а 17 ноября, Ромм читал лекцию об Эль Греко не 20, а 24 ноября; в начале декабря имели место не один, а два диспута — первый в самом начале декабря, второй 9 декабря. Газетный репортаж дополняет письмо Малевича и отчет Бразера: «Диспут начался докладом художника Ромма, давшего обзор основных направлений и течений в живописи в их исторической эволюции. Выступившие затем участники диспута т.т. Цшохер, Рейдемейстер и Медведев старались доказать, что новые направления в искусстве, главным образом, кубизм и футуризм, претендующие на революционность, на пролетарское начало в живописи, в действительности дают лишь интересные сочетания форм и вызывают у широких масс чувство тоски, недоумения и неудовлетворенности. Массы, ведя борьбы за идеалы социализма, ищут в живописи новых откровений, новых ярких красок. Человечество устало жить в рамках исторических закономерностей, оно хочет вникнуть в глубь вещей, понять смысл истории и новых достижений в искусстве. Октябрьская революция дала нам новые условия для развития искусства. Но напрасно искать эти новые достижения в футуризме и кубизме; они не передают нам движение мира, не дают того большого в искусстве, что называется преображением жизни. <…> Выступавшие художники Малевич и Лисицкий говорили об обществе, которое при жизни преследует новаторов в искусстве, называет их шарлатанами, а затем после смерти преклоняется перед их произведениями; они говорили о том, что жизнь опровергает теоретиков искусства, что в наше время чуткость души она заменила чувствительностью фотографической пленки. Новые направления в живописи ниспровергают природу; современный художник стремится создать собственный мир» (А. и Л. Диспут об искусстве // Известия Витебского Губернского Совета депутатов. 1919. № 276. 6 декабря. С. 4).

(14) Речь идет о втором митинге, состоявшемся 9 декабря 1919 года в зале бывшего Окружного суда; вступительное слово произнес Л. В. Пумпянский, выступали С. О. Грузенберг, художники Л. М. Лисицкий, А. Г. Ромм, С. Б. Юдовин, а также А. О. Цшохер и В. А. Рейдемейстер (см. след. примеч.). Анонс о предстоящем митинге был помещен в «Известиях Витебского Губернского Совета депутатов». 1919, № 276. 6 декабря. С. 4.

(15) Оппонентами Малевича на вышеуказанных митингах-диспутах были профессор Петербургского университета С. О. Грузенберг (автор книги «Психология творчества». Минск, 1923), музыковед и философ А. О. Цшохер, литературовед Л. В. Пумпянский, историк В. А. Рейдемейстер, литератор П. Н. Медведев (трое последних входили в начале 1920-х годов в так называемый бахтинский круг в Витебске).

(16) Украинизм Малевича; от украинского «кочень» — качан.

(17) Украинизм Малевича; от украинского «кичка» — сердцевина, кочерыжка.

(18) В настоящем и нижеследующих письмах в отраженном свете нашла место напряженная идеологическая полемика между Гершензоном и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944). Булгаков, религиозный философ, экономист, богослов и общественный деятель, был многолетним собеседником, оппонентом Гершензона (см.: В ожидании Палестины: С. Н. Булгаков. 17 писем к М. О. Гершензону и его жене. 1897–1925/Публ. М. А. Колерова // Неизвестная Россия. XX век. М., 1992. Вып.2). В 1918-м Булгаков принял сан священника; отец Сергий впоследствии стал профессором догматики, деканом Православного Богословского института (Париж). В свете собственного духовного опыта, обретенного на сложном пути к воцерковлению, философ-богослов считал, что центром единения и спасения России в условиях революционных лет могло быть лишь патриархальное ортодоксальное православие. Взгляды отца Сергия были изложены в целом ряде трудов, изданных в революционной России вплоть до его высылки в 1922-м. Это прежде всего «Христианство и социализм» (М.,1917); сочинения «О даре свободы» (Русская свобода. 1917. № 2. С. 12–15); «На пиру богов (Pro и contra). Современные диалоги» (впервые опубликованные в Киеве в 1918-м, вошли в книгу: Из глубины: Сборник статей о русской революции. М., 1921). В 1917-м в московском издательстве «Путь» увидела свет книга Булгакова «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» — по определению самого автора, «род духовной автобиографии», где он стремился к обоснованию новой религиозной системы философии. Очевидно, в письмах Гершензона в Витебск так или иначе затрагивался весь круг проблем, питавших его собственное общение, его собственные диалоги с Булгаковым; Малевич ознакомился с трудами философа-богослова явно по совету своего московского корреспондента.

(19) Полонизм Малевича; от польского roznosic — расходиться, распространяться, растворяться.

(20) Полонизм Малевича; от польского глагола rozpinac — раскидывать.

(21) Мария Борисовна Гершензон, урожденная Гольденвейзер (1873–1940), жена М. О. Гершензона. Малевич писал М. Б. Гершензон отдельные письма, касающиеся бытовых сторон жизни; так, 28 декабря 1919 года было написано следующее письмо:

«Многоуважаемая Мария Борисовна.

Как только приехал в Витебск и увидел, что хлебы и всякое другое добро в виде круп набито в каждой лавке, и кроме этого висят колбасы, мясо разное, был поражен, сейчас же купил два хлеба свежих и хотел послать один Вам. Но, увы, почта отправляла только по карточкам членов Проф<ессиональных> Союз<ов> и только на ту фамилию, который посылает, на другую фамилию нельзя посылать. Кто же уезжал в Москву, ничего не брали, да и трудно провезти, один уехал и взял три фунта круп и у него отобрали, карантин, до удивительности строго. Сейчас разрешили посылать двадцать фунтов хлеба, и что же получилось, очередь с пяти часов на улице, спекулянты действуют, и чтобы послать хлеб, нужны люди сменять друг друга. Я уже простоял до четырех часов целый день и послать не удалось. Потом еще новости, что не все посылки доходят или доходят кирпичи или половина. Я решил с женою все-таки добиться послать, но у нее тоже свои родственники, но у меня свои, скажем, Вы, каждый своему и несет, но все-таки я ей доказал, что в первую голову нужно посылать Михаилу Осиповичу, что родственников вообще очень много, но моих родственни<ков> мало, Михаил Осипович да еще два-три. Но, в общем, ни ей, ни мне не удалось послать.

Сегодня иду опять с надеждой, и если удастся, буду доволен. На пробу посылаю один хлеб, если получите, то сейчас же пишите, и я вышлю уже двадцать фунтов. Теперь водевиль в пяти или 7-ми действиях — если вышлете мне денег 1000 рублей или 1200 на две булки хлеба, то получение денег начинается с очереди, тоже с утра, и можно достоять до конца и не получить, или объявят, что через неделю или две будут деньги; не почта, а кошмарное заведение. 2-е, если же денег много, кому приходится получить тысячи две-три, то их кладут на текущий счет, и вы их можете получить через три-четыре месяца. Если будете высылать, то вышлите переводами первый 1000 рублей и другой 1000 рублей, и обязательно напишите титул „Профессору К. С. Малевичу“, немного будет яснее, что я работаю и не спекулирую.

Друзья мои издали небольшую книжечку мою, которая получилась так, как я говорил лекцию. Эта лекция была записана, и они ее в таком виде издали как сюрприз мне. Книжку уже эту расхватали, уже о ней узнали в других городах и высылают деньги; и чтоб им не понять ее, потому что это единственная месть моя за то, что они высылают деньги на мое имя, и я вынужден был лишний раз отстаивать очередь в кошмарном заведении почты.

Жаль, что я не писатель, смог бы описать Вам Витебск и его охотников. Я хожу за город гулять утром по рецепту врача. Город здесь для меня представляет пустяки пространства, привыкшему в Москве делать по 40 верст в день. Здесь даже как следует разогнаться нельзя, выскочишь в поле на Смоленское или Оршанско-Могилевское шоссе. И вот здесь начинается для меня зрелище, сразу и опера, драма, трагедия, кабаре, балет и Художественный театр в смысле охоты и ловкости. Все рвы, кусты, деревья заполнены евреями, они сидят тихо, на шоссе показываются туземцы, кроты и всякие земляные существа, а так как за ними вдали от города тоже охотятся казенные люди, то к городу к концу шоссе они съезжаются прямо со всех сторон поля, объезжая карантин. И вот, когда туземец подъезжает к шоссе, то сейчас же на него вскакивает охотник-еврей прямо в санки и кончено, гайда в город, и он исчезает, как в пучине морской. Эти охотники делят каждо<го>, выехавше<го> прямо на охотника, но вот иногда не хватает туземцев, тогда начина<ется> и опера, и драма; здесь поднимается неимоверная вещь, страшно за лошадь и за туземца, перед ним или ему тычат каждый по мешочку соли, но вот кто больше покажет мешочек, за того туземец цепляется, валятся в санки и едут. Охотники без ружей, но у каждого мешочек соли, они сидят с утра, но иногда бывает, что внезапно на лошади появляется егерь, и тогда все кончено, драма заканчивается быстро, в одном действии „вперед“. Таким образом наводняется Витебск всем, чего хочешь, и мы уже грызем. Я даже жалею, что беллетриста нет, можно было бы закатить на пару тысяч страниц книжицу.

Жду от Вас два перевода по 1000 руб., приблизительно на 4 хлеба. Остальное ничего не принимают. Если кому удается послать вместе с хлебом фунт крупы, то нужно иметь большое развитие быстроты рук.

Теперь желаю Вам всего доброго, передайте привет Михаилу Осиповичу и детям.

Витебск, Бухаринская № 10, Художеств<енные> Мастерские.

28 декабря 19 года

Ваш проф<ессор> К. С. Малевич

<Приписка на первой странице письма:> Важное условие — высылайте тряпки для посылки, ибо нельзя достать ни одного аршина.

<В рамке:> Стоимость посылаемого хлеба 600 рублей».

(22) Журнал «Изобразительное искусство», единственный номер которого вышел в 1919 году, был органом Отдела Изо Наркомпроса; журнал был подготовлен Петроградской коллегией Отдела и издан в Петрограде. Журнал «Художественная жизнь. Бюллетень художественной секции НКП» издавался после переезда Наркомпроса в Москву. Здание редакции располагалось в Мертвом переулке, что дало повод Малевичу метафорически обыграть устарелость и мертворожденность, по его мнению, обоих печатных органов. Следует заметить, что определение «мертвый» еще до обретения журналом «Художественная жизнь» московского адреса обладало негативным ценностным смыслом для Малевича, входя в устойчивые конструкции «мертвая точка» (Малевич, т. 1, с.58), «мертвое эхо» (там же,с.59), «мертвая палочка» (там же, с. 67–68).

(23) Малевич К. О поэзии // Изобразительное искусство. Пб., 1919. № 1. С. 31–35 (см.: Малевич, т. 1, с. 137–141, 354). Ранний вариант статьи без редакторских купюр под авторским названием «Поэзия» опубликован в изд.: Малевич К. Поэзия/ Сост., публ., вступ. ст., подгот. текста, коммент. и примеч. А. С. Шатских. М.: Эпифания, 2000.

(24) Малевич К. Ось цвета и объема // Изобразительное искусство. Пб., 1919. № 1. С. 27–30 (см.: Малевич, т. 1, с. 137–141). Малевич входил в Музейную комиссию Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, участвовал в Первой конференции Отдела Изо по делам музеев в Петрограде в феврале 1919 года. Более подробно см. комментарии к статье «Ось цвета и объема» в изд.: Малевич, т. 1, с. 352–354.

(25) Этот трактат Малевича под названием «О Я и коллективе» увидел свет в Альманахе Уновис № 1, выпущенном в мае 1920 года в Витебске тиражом пять экземпляров. Один из уцелевших экземпляров хранится в Рукописном отделе ГТГ, фонд 76/9.

(26) Сочинение «О чистом действе» было напечатано в Альманахе Уновис № 1. Витебск, 1920.

(27) Одно из самых ранних свидетельств обращения Малевича к архитектурному проекционизму, впоследствии реализовавшемуся в создании архитектонов.

(28) Через две недели, в письме от 3 апреля 1920 года в Москву художественному критику П. Д. Эттингеру (1866–1948), написанном по-польски, Малевич разовьет этот образ: «На выходе еще одна тема о Супрематическом четырехугольнике (лучше квадрате), на котором нужно было бы остановиться, кто он и что в нем есть; никто над этим не думал, и поэтому я, занятый вглядыванием в тайну его черного пространства, которое стало какой-то формой нового лика Супрематического мира, сам возведу его в дух <творящий>. Однако пан скажет, что слишком смело, может быть, мыслю. О нет, вижу в этом то, что когда-то видели люди в лице Бога, и вся природа запечатлела образ его <Бога> в облике, подобном человеческому, <но> и если бы кто из седой древности проник в таинственное лицо черного квадрата, может быть, увидел бы то, что я в нем вижу». См.: Два письма К. С. Малевича П. Д. Эттингеру/ Публ., пер., коммент. и примеч. А. С. Шатских // Малевич: Классический авангард 3. Витебск. Витебск: Витебский областной краеведческий музей, 1999. С. 41–42.

(29) В Петрограде в 1920 году Отдел Изо Наркомпроса выпустил книжку Малевича «От Сезанна до супрематизма», текст которой представлял собой смонтированные воедино крупные фрагменты ранее вышедшей книги «О новых системах в искусстве». Витебск, 1919. Судя по данному письму, Малевич предполагал напечатать свои неопубликованные рукописи, а не уже изданный текст. См. также: Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич, т. 1, с. 153–184 (фрагменты, выделенные в книгу «От Сезанна до супрематизма», набраны в этом издании курсивом).

(30) Полонизм Малевича; от польского kolowrot — водоворот, суматоха; на русском языке «коловорот» — ручное сверло.

(31) Данное письмо впервые опубликовано Ириной Меньшовой. См.: К. С. Малевич. Письмо к М. О. Гершензону (1920) // Эксперимент. Т. 5. Из архива Николая Ивановича Харджиева, хранящегося в Культурном фонде «Центр Хардижева — Чаги» при Музее Стеделийк в Амстердаме. Los Angeles: Charles Schlaks, Jr., Publisher, 1999. C.128–130. Данная публикация осуществлена в соответствии с текстологическими принципами публикатора, изложенными в предисловии к тому: «Читатель имеет возможность познакомиться с текстами писем Малевича в том виде, в каком они „предстали“ перед их адресатами» (Меньшова И. К публикациям текстов из архива Н. И. Харджиева // Там же. С. 6). В соответствии с этими принципами письмо Малевича опубликовано со всеми особенностями грамматики, пунктуации и стиля: слитным написанием предлогов со словами, грамматическими ошибками («ниско» вместо «низко»), несогласованностями, без знаков препинания.

(32) Из завершения фразы понятно, что Малевич имеет в виду микроскопы, с помощью которых возможно было бы видеть «последнюю бесконечность», т. е. бесконечность микромира, противопоставленную бесконечности макромира.

(33) Малевич здесь пишет о рецензии Абрама Эфроса на его персональную выставку. См.: Эфрос А. К. Малевич (Ретроспективная выставка) // Художест-венная жизнь (Москва). М., 1920. № 3. С. 39–40.

(34) Предыдущее письмо — первое, написанное после возвращения в Витебск из Москвы; следует предположить, что второе по счету Малевича письмо Гершензону, написанное, очевидно, в декабре 1920 года, не сохранилось.

(35) В конце 1920 года Малевич получил письмо Лисицкого из Москвы, где, в частности, сообщалось: «У меня сейчас вышедшая в Берлине книжка Уманского о новом искусстве в России, там есть о Вас и супрематизме, я в следующий раз пришлю перевод» (Эль Лисицкий. Письмо К. С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года. Письмо хранится в Фонде Харджиева — Чаги, Амстердам). Серия статей Константина Уманского под общим названием «Новые направления искусства в России» печаталась в немецком журнале «Арарат» в Мюнхене с начала 1920 года. Часть из них в переработанном виде вошла в книгу того же автора под названием «Новое искусство в России в 1914*1918», выпущенную на немецком языке осенью 1920 года совместно издательствами Hans Goltz, Munchen и Gustav Kiepenheuer, Potsdam.

(36) Малевич неоднократно упоминал об этой работе, называя ее «МЫ как утилитарное совершенство»; трактата с таким названием по настоящее время не обнаружено.

(37) Речь идет о большом сочинении, озаглавленном «Производство как безумие», датированном 1920 годом; судя по данному письму, Малевич завершил работу над ним в 1921 году. Рукопись не издана; хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв.№ 5.

(38) В 1921 году в Витебске Малевич написал трактат «Мысль», один из вариантов текста, легший в основание второй главы второй части сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (см. наст, изд.) и, соответственно, брошюры «Бог не скинут». На первой странице рукописи было помещено название «Мысль», два других — «Бог не скинут» и «Белая мысль» — были зачеркнуты автором. Вверху на той же странице проставлена дата: 1921 Январь 31. Рукопись хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 3.

(39) Малевич имеет в виду витебский орган «Искусство. Журнал п<од>/отдела искусств и Сорабиса», издаваемый в первой половине 1921 года. В первом номере «Искусства» (Витебск, март 1921) была помещена статья Малевича «Уновис».

(40) Малевич сообщает здесь сведения, полученные от Лисицкого: «Теперь Уновис. История с журналом исполкома кратка, <журнал> был уличен на собрании ответст<венных> работников ИЗО в Уновисимости и предан огню (со-жжен в буквальном смысле), конечно, формально совсем под другим соусом. Оказывается, что Штеренберг, прочитав, пришел в ужас, Вашу статью принял на свой счет. Ах, вот как, картине в искусстве не быть! А Малевич еще хочет всюду насадить Уновисов, вот зачем телеграмма о выпуске инструкторов, нет, не подпишу телеграммы и т. д. Но страсти, кажется, уже улеглись, и я надеюсь, все хорошо будет. Сенькин был в Питере во время всей этой истории, а без него здесь, как видно, беспомощны. Исполком избран новый, Сенькин опять входит, и кажется, ребята свои» (Эль Лисицкий. Письмо К. С. Малевичу и членам Уновиса из Москвы в Витебск от 21 декабря 1920 года. Письмо хранится в Фонде Харджиева — Чаги, Амстердам).

Речь идет о журнале, изданном учениками Малевича в Государственных Свободных художественных мастерских (ГСХМ, с 1920-го Вхутемас). Организатором и издателем журнала был Сергей Яковлевич Сенькин (1894–1963) — живописец, график, дизайнер, ученик Малевича в ГСХМ. После службы в армии (1920) Сенькин продолжил обучение во Вхутемасе, где вместе с Г. Г. Клуцисом организовал мастерскую «нового практического реализма»; Сенькин и Клуцис были учредителями московского филиала Уновиса, входили в его исполком; участвовали в выставках Уновиса. В журнале, изданном подмастерьями б. мастерской Малевича в ГСХМ, была помещена статья Малевича. В архиве Н. И. Харджиева хранилось объяснительное письмо Сенькина Малевичу, синхронное событиям, где он писал, что нападкам журнал подвергся из-за его, Сенькина, собственной статьи, где были критические замечания в адрес руководства Отдела Изо Наркомпроса; на редакцию журнала и в особенности на самого Сенькина было оказано давление, в результате чего весь тираж издания был сожжен (в свете дальнейшей советской действительности сожжение ученического журнала в 1921 году было одним из самых ранних репрессивных актов, направленных на подавление суждений инакомыслящих. Характерно, что этот эпизод в дальнейшем замалчивался самими участниками, поскольку было небезопасно упоминать о причастности к изданию, подвергшемуся запрету со стороны официальных властей).

(41) Давыдова Наталья Михайловна (1875–1933) — художница, организатор артели художественного труда «Вербовка»; сторонница Малевича, член группы «Супремус»; племянница (дочь родной сестры) Н. А. Бердяева; жена предводителя Дворянского собрания Киевской губернии. В 1919 году Давыдова переехала в Одессу; вместе с сыном Кириллом была арестована ЧК в 1920 году; сын погиб в тюрьме, Давыдова была выпущена на свободу; эмигрировала из России в 1921-м. Впоследствии художница написала книгу «Полгода в заключении» (Берлин, 1923); покончила жизнь самоубийством в Париже. За предоставление подробных сведений о Н. М. Давыдовой приношу сердечную благодарность Г. Ф. Коваленко. См. также: Коваленко Г. Наталья Давыдова — друг и муза Кароля Шимановского // Кароль Шимановский в кругу русских друзей. Варшава (на польском языке, в печати); Коваленко Г Наталия Давыдова, судьба и творчество // Вопросы искусствознания. М. (в печати).

(42) Полонизм Малевича; от польского глагола sczepic — сцепить; здесь в смысле «оцепивших».

(43) Речь идет о сочинении «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченном в марте 1921 года в Витебске; рукопись не издана, хранится в фонде Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 1. В процессе переписывания сочинение превратилось в ныне публикуемый трактат Малевича.

(44) В 1921 году сторонники «производственного искусства», вскоре принявшие название «конструктивисты», объявили о «смерти станкового искусства»; среди них были и прежние единомышленники Малевича, такие как Любовь Попова; супрематисты и конструктивисты образовали два непримиримых лагеря в художественной жизни начала 1920-х годов.

(45) В витебской «Вечерней газете» от 3 октября 1921 года в рубрике «Художественная летопись» сообщалось: «Известным критиком и историком литературы М. О. Гершензоном задуманы и подготавливаются три новые работы — книжки об Андр<ее> Белом, Вяч. Иванове и К. Малевиче».

(46) Речь идет о Я. З. Черняке (1898–1955), ученике Гершенэона, будущем литературоведе; Гершензон также через него передавал письма Малевичу.

(47) Письмо К. С. Малевича М. О. Гершензону от 15 октября 1921 года из Витебска в Москву — Отдел рукописей Российской национальной библиотеки, ф.746 (Гершенэона М. О.), картон 37, ед. хр.7 (машинописная копия, 2 экз.). Впервые было опубликовано в изд.: Письмо К. С. Малевича М. О. Гершензону/ Вступ. ст., публ. и коммент. А. Шатских/Дерентьевский сборник. 1996. М.: Гилея 1996. С. 263–272.

(48) Медведев Павел Николаевич (1891–1938) — литератор, историк и теоретик литературы. В 1917–1922 годах проживал в Витебске, занимал ряд важных постов в Витебском губернском отделении Наркомпроса. Близкий друг М. М. Бахтина, член бахтинского круга в Витебске, затем Петрограде-Ленинграде.

(49) Определение «папуас» (со всем ареалом значений, включающим синонимы «дикарь», «варвар», «первобытный человек», «примитивный», «наивный» и т. д.) в контексте размышлений и настроений Гершензона в те годы явственно имело амбивалентный смысл: как представляется, для московского литератора-мыслителя в нем доминировал вектор, указывавший на возможность обновления, возрождения через обретение «свежей крови»; именно этот аспект полностью устраивал Малевича, для которого определение Гершензона не являлось секретом. Напротив, Медведеву в слове «папуас» было близко то значение, которое перекликалось с формулировкой Д. С. Мережковского, заклеймившего русских футуристов ярлыком «грядущий Хам» (Мережковский Д. Грядущий Хам. СПб., 1906; Он же. Еще шаг грядущего Хама // Русское слово. М., 1914. 29 июня).

(50) Обнаруженный факт переписки Гершензона и Малевича прибавил вес художнику в глазах традиционалистски настроенной витебской публики — во всяком случае, в городской прессе тут же появилась «реабилитирующая» Малевича заметка, явно инспирированная открытием Медведева: «Новый труд. Художник Казимир Малевич пишет большой новый труд „Философия живописи“. Тов. Малевич является автором многочисленных работ в современном искусстве. Местным музеем современной живописи также приобретены три картины у него. Тов. Малевич привел в систему существующие кубистические и футуристические течения и создал начало в 1912 г. новому течению супрематизму. За последние годы им были написаны большие труды, как, напр<имер>: „Философия и производства“ <так!>, „Кубизм“, „Футуризм“ и многие другие. Ген.» // Вечерняя газета. Витебск, 1921. 20 октября. № 40. Из этой заметки, подписанной псевдонимом, который не удалось расшифровать, со всей очевидностью проистекало, что газетчик писал понаслышке, не обращаясь за информацией к самому художнику (сообщение о создании «Философии живописи» отчасти опиралось на слухи о книге «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность», законченной в марте 1921-го; название «Философия и производства» было искаженным заголовком труда «Производство как безумие» (оба сочинения не изданы и поныне); отдельных публикаций с названиями «Кубизм» и «Футуризм» у Малевича не было, имелись в виду, скорее всего, книжки «От кубизма к супрематизму» (Пг.,1915) и «От кубизма и футуризма к супрематизму» (М., 1916).

(51) Своеобразный литературный стиль Малевича вызывал крайне негативные отклики у многих. Так, в рецензии И. Корницкого на книгу Малевича «От Сезанна до супрематизма» (Пг, 1920) разгрому были подвергнуты не только идеи Малевича, но и его язык: «Кому нужны эти „истины“? Художнику, специалисту искусствоведу они давно уже успели приесться, стать „общим местом“. Тому, кто, по словам Казимира Малевича, должен „приспособить свою голову к пониманию“, они, конечно, не станут более понятными в изложении автора, да и вряд ли кто-нибудь сумеет одолеть больше первых 10–15 строк. Обидно, что Отдел изобразительных искусств тратит бумагу и краску на подобный набор бессмысленных фраз, в то время как налицо определенная необходимость в толковой брошюре, могущей облегчить широким массам понимание нового искусства» (Корницкий И. <Рец. на кн.:> Художника Казимира Малевича. От Сезанна до супрематизма. Критический очерк. Издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. Стр.<40> 8° // Печать и революция. М., 1921. Кн. вторая, август-октябрь. С. 211–212). Б. Арватов в рецензии на брошюру «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (Витебск, 1922), выдвинув идеологические обвинения Малевича в контрреволюционности, обрушился также на стиль изложения: «Все эти мысли я с трудом выудил из книжки, — до того невразумителен ее язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком» (Арватов Б. <Рец. на кн.:> К. Малевич. Бог не скинут (Искусство. Церковь. Фабрика). Изд. Уновис. Витебск. 1922 г. Стр.40 // Печать и революция. М., 1922. № 7. С. 343–344). Малевич не оставлял без внимания такие высказывания, сокрушался по их поводу, отчасти признавая их справедливость, но править себя никому не давал, — исключение в ранние годы составлял лишь М. В. Матюшин, которому Малевич доверял безгранично; в годы директорства в Гинхуке тексты Малевича иногда бережно редактировались В. М. Ермолаевой.

(52) В Витебске по ул. Замковой, 12 располагалось ныне утраченное здание Сорабиса (профессиональный Союз работников искусства), где находилась столовая для членов Сорабиса.

(53) В данном случае речь идет о рукописи «заметки», поскольку брошюра «Бог не скинут» увидела свет в Витебске в апреле 1922 года.

(54) Особняк банкира И. Вишняка в Витебске, реквизированный в 1918-м под здание Витебского Народного художественного училища, был закончен постройкой в 1914 году, отделка продолжалась в 1915-м; газеты, наклеенные под обоями, вероятно, относились к этому времени; судя по цитатам, статья была опубликована в витебской газете с использованием выдержек из нашумевших статей в столичных журналах и газетах (см. след. примеч.).

(55) Цитаты и определения из статьи Н. А. Бердяева «Пикассо», появившейся в журнале «София» (1914, № 3), а затем вошедшей в его книгу «Кризис искусства» (М., 1918).

(56) См.: Булгаков С. Н. Труп красоты // Русская мысль. 1915. № 8.

(57) См.: Чулков Г. Демоны и современность // Аполлон. 1914. № 1–2.

(58) Инхук — Институт художественной культуры, 1920–1924; Малевич как иногородний член института, не имевший возможности систематически посещать его заседания, получил статус члена-корреспондента.

(59) После ряда внутренних реорганизаций к осени 1921 года первенствующие роли в Институте художественной культуры остались за теоретиками и практиками «производственного искусства», конструктивистами: они обеспечивали теоретическое и экспериментальное обоснование новой художественной идеологии, внедрение же ее в практическую педагогику вменялось в обязанность Вхутемасу. В декабре 1921 года в Инхуке была развернута выставка Уновиса; Малевич прочел доклад, воспринятый негативно и вызвавший дискуссию; в данном письме Гершензону речь идет об этом событии.

(60) Российская (после 1925 года Государственная) Академия художественных наук (РАХН, ГАХН) была основана в октябре 1921 года в Москве под эгидой Наркомпроса; завершила свою деятельность в 1930 году, слившись с Государственной Академией истории искусств, находившейся в Ленинграде. К 1 января 1922 года Инхук организационно влился в состав РАХН. О деятельности РАХН наиболее обстоятельные сведения содержатся в изд.: Государственная Академия художественных наук. Отчет 1921–1925 (подготовлен А. А. Сидоровым). М.: ГАХН, 1926. См. также: Государственная Академия художественных наук и современное искусствознание <цикл статей> // Вопросы искусствознания XI (2/97). М. 1997. С. 5–120; RAKhN. The Russian Academy of Artistic Sciences. Ed. N Misler // Experiment/Эксперимент (A Journal of Russian Culture). Vol.3. Los Angeles: Charles Schlacks, Jr. Publisher, 1997.

(61) Фриче Владимир Маркович (1870–1929) — литературовед, искусствовед. В конце 1900-х — начале 1910-х годов одним из первых использовал марксистские методы в анализе истории мировой литературы и искусства; в советские годы был одним из влиятельных создателей вульгарно-социологической методологии марксистско-ленинской эстетики.

(62) Коган Петр Семенович (1872–1932) — историк литературы, критик-марксист; президент Государственной Академии художественных наук.

(63) Поссе Владимир Александрович (1864-после 1933) — издатель, общественный деятель. См.: Поссе В. А. Мой жизненный путь. М.;Л., 1929.

(64) Бакушинский Анатолий Васильевич (1883–1939) — искусствовед, художественный критик, музейный работник; председатель Физико-психологического отделения РАХН (Малевич был утвержден действительным членом РАХН по этому отделению в феврале 1924 года).

(65) Сидоров Алексей Алексеевич (1891–1978) — историк искусства, художественный критик; занимал пост ученого секретаря РАХН с 1925 года.

(66) Сосновский Лев Семенович (1886–1937) — публицист, партийный деятель, автор обличительных фельетонов в центральных газетах и журналах.

(67) Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — партийный деятель, художественный критик, глава Наркомпроса.

(68) Барбантини — итальянский художественный критик; см.: Малевич К. Открытое письмо голландским художникам Ван-Гофу и Бекману // Малевич, т. 1.С. 279.

(69) В эти же, очевидно, дни Малевич сделал следующую запись в блокноте: «На книжке Шопенгауэра написано „Мир как воля и представление“. Я бы написал „Мир как беспредметность“; если существуют представления, то значит мира нет, а если воля для направления и овладеванием представлени<ем>, значит ясно, что мира нет, а борьба. Мир же недвижим вне воли и представлений. КМ <Казимир Малевич>» (Архив Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам, инв. № 32 (блокнот III, 1924 года). Это высказывание было приведено Тр. Андерсеном во вступительной статье (Malevich, vol.III, р. 7–8) и положено в основание его концепции о взаимосвязи содержания трактатов Малевича первой половины 1920-х годов и параграфов Шопенгауэра в первой части «Мира как воли и представления» (см. примеч.73 к вступ. ст. наст, изд., с. 63).

(70) Малевич был исключен из РАХН как не представивший требуемых уставом научных работ; Бакушинский хлопотал о его восстановлении, однако Малевич не баллотировался на новый трехгодичный срок; вместе с тем в 1925 году он прочел доклад в рамках пленума Физико-психологического отделения РАХН; см.: Перцева Т. Протокол одного заседания РАХН (Новое о К. Малевиче) // Вопросы искусствознания 1/94. М.,1994. С. 306–310.

(71) Перуджино Пьетро (1445/52-1523) — итальянский живописец Высокого Возрождения.

(72) Кондратьев Аким Ипатьевич (1885–1953) — литературовед, ученый секретарь РАХН, член организационного комитета русского отдела XIV Биеннале в Венеции.

(73) Фамилия написана неразборчиво; не установлено, о ком из организаторов русского отдела XIV Биеннале в Венеции в 1924 году идет речь.

(74) Работы Малевича были включены в каталог выставки, однако они не были помещены в экспозицию. См.: Барнетт В. Э. Участие России в Биеннале в Венеции // Великая утопия: Русский и советский авангард 1915–1932. Каталог выставки. М.: Галарт, 1993.

(75) С немецким журналом «Das Kunstblatt» («Художественные страницы»), издаваемом Паулем Вестхаймом в Потсдаме, сотрудничал Л. М. Лисицкий, пропагандист творчества Малевича в Германии; в 1924 году в журнале были опубликованы тезисы Малевича «Ленин (Из книги „О беспредметности“)» в переводе Лисицкого (Кунстблатт. Потсдам, 1924. № 10. С. 289–293). См. также: Малевич, т. 2, с. 25–29, 303–306. В данном письме также идет речь о воспроизведении графического «Черного квадрата» Малевича в журнале «Merz», издаваемом Эль Лисицким и Куртом Швиттерсом (Merz. 1924. April-Juli. N 8–9. S.74).

(76) Бакушинский был одним из художественных деятелей, способствовавших в советское время переориентации Палеха с иконописи на декоративно-прикладную живопись и обращению палехских мастеров, бывших иконописцев, к актуальным темам советской жизни в лаковых миниатюрах.

(77) Эфрос Абрам Маркович (1888–1954) — художественный критик, литератор.

(78) Полонизм Малевича; от польского глагола zagrzebac — зарыть, закопать.

(79) В октябре 1924 года Гинхук был обследован комиссией, которой руководил Ф. К. Лехт, заведующий художественным отделом Главнауки (отдел Наркомата по просвещению); непосредственное обследование осуществлял работник Главнауки П. И. Карпов, занимавший также пост ученого секретаря Физико-психологического отделения РАХН. О ходе и результатах ревизии см.: Дневник формально-теоретического отдела ГИНХУКа/ Публ. Г. Демосфеновой // Советское искусствознание 27. М.: Советский художник, 1991. С. 472–486.


Содержание:
 0  Том 3. Супрематизм. Мир как беспредметность : Казимир Малевич  1  Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой : Казимир Малевич
 2  Часть II. Супрематизм как беспредметность : Казимир Малевич  3  <Глава 1> : Казимир Малевич
 4  <Глава 2> : Казимир Малевич  5  Часть I. Супрематизм как чистое познание : Казимир Малевич
 6  Часть II. Супрематизм как беспредметность : Казимир Малевич  7  <Глава 2> : Казимир Малевич
 8  <Глава 1> : Казимир Малевич  9  <Глава 2> : Казимир Малевич
 10  Приложение : Казимир Малевич  11  2. (Из Витебска в Москву, 7 ноября 1919 года) : Казимир Малевич
 12  3. (Из Витебска в Москву, 14 ноября 1919 года) : Казимир Малевич  13  4. (Из Витебска в Москву, 18 ноября 1919 года) : Казимир Малевич
 14  5. (Из Витебска в Москву, 21 декабря 1919 года)12 : Казимир Малевич  15  6. (Из Витебска в Москву, 18 марта 1920 года) : Казимир Малевич
 16  7. (Из Витебска в Москву, 11 апреля 1920 года) : Казимир Малевич  17  8. (Из Витебска в Москву, 24 ноября 1920 года)31 : Казимир Малевич
 18  9. (Из Витебска в Москву, 1 января 1921 года) : Казимир Малевич  19  10. (Из Витебска в Москву, 6 октября 1921 года) : Казимир Малевич
 20  11. (Из Витебска в Москву, 15 октября 1921 года)47 : Казимир Малевич  21  12. (Из Витебска в Москву, 11 февраля 1922 года) : Казимир Малевич
 22  13. (Из Ленинграда в Москву, 24 сентября 1924 года) : Казимир Малевич  23  14. (Из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года) : Казимир Малевич
 24  2. (Из Витебска в Москву, 7 ноября 1919 года) : Казимир Малевич  25  3. (Из Витебска в Москву, 14 ноября 1919 года) : Казимир Малевич
 26  4. (Из Витебска в Москву, 18 ноября 1919 года) : Казимир Малевич  27  5. (Из Витебска в Москву, 21 декабря 1919 года)12 : Казимир Малевич
 28  6. (Из Витебска в Москву, 18 марта 1920 года) : Казимир Малевич  29  7. (Из Витебска в Москву, 11 апреля 1920 года) : Казимир Малевич
 30  8. (Из Витебска в Москву, 24 ноября 1920 года)31 : Казимир Малевич  31  9. (Из Витебска в Москву, 1 января 1921 года) : Казимир Малевич
 32  10. (Из Витебска в Москву, 6 октября 1921 года) : Казимир Малевич  33  11. (Из Витебска в Москву, 15 октября 1921 года)47 : Казимир Малевич
 34  12. (Из Витебска в Москву, 11 февраля 1922 года) : Казимир Малевич  35  13. (Из Ленинграда в Москву, 24 сентября 1924 года) : Казимир Малевич
 36  14. (Из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года) : Казимир Малевич  37  2. (Из Витебска в Москву, 7 ноября 1919 года) : Казимир Малевич
 38  3. (Из Витебска в Москву, 14 ноября 1919 года) : Казимир Малевич  39  4. (Из Витебска в Москву, 18 ноября 1919 года) : Казимир Малевич
 40  5. (Из Витебска в Москву, 21 декабря 1919 года)12 : Казимир Малевич  41  6. (Из Витебска в Москву, 18 марта 1920 года) : Казимир Малевич
 42  7. (Из Витебска в Москву, 11 апреля 1920 года) : Казимир Малевич  43  8. (Из Витебска в Москву, 24 ноября 1920 года)31 : Казимир Малевич
 44  9. (Из Витебска в Москву, 1 января 1921 года) : Казимир Малевич  45  10. (Из Витебска в Москву, 6 октября 1921 года) : Казимир Малевич
 46  11. (Из Витебска в Москву, 15 октября 1921 года)47 : Казимир Малевич  47  12. (Из Витебска в Москву, 11 февраля 1922 года) : Казимир Малевич
 48  13. (Из Ленинграда в Москву, 24 сентября 1924 года) : Казимир Малевич  49  14. (Из Ленинграда в Москву, 13 октября 1924 года) : Казимир Малевич
 50  вы читаете: Комментарии : Казимир Малевич    



 




sitemap