Справочная литература : Искусство и Дизайн : Время – кино – зритель : Михаил Ромм

на главную страницу  Контакты  ФоРуМ  Случайная книга


страницы книги:
 0  1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11

вы читаете книгу

В первый том «Избранных произведений» известного советского кинорежиссера народного артиста СССР Михаила Ильича Ромма вошли его статьи и исследования, посвященные проблемам режиссуры, актерского творчества, а также материалы о взаимодействии кино с литературой, театром, телевидением.

Перед широким разворотом киноискусства и киноиндустрии[1]

Советская кинематография стоит на пороге важнейших событий, которые решительным образом изменят в самые ближайшие годы ее лицо. Постановка ста – ста пятидесяти картин в год не может оказаться только количественным нарастанием производства, она не может не привести к решающим качественным сдвигам.

Удельный вес тех мастеров – кинодраматургов, режиссеров, – которые определяют ныне лицо киноискусства, уже очень скоро станет гораздо менее значительным, а может быть, и совсем небольшим. Придут сотни дебютантов; из их числа выделятся десятки новых крупных художников. Это будет третье поколение кинематографистов, которое сменит нас, как это сделало когда-то второе поколение, определившее лицо советского кино в период возникновения звука.

Нам предстоят годы ломки, годы стройки, годы напряженной созидательной работы, связанной с широким разворотом нашего искусства и нашей киноиндустрии.

Не будет преувеличением сказать, что нет той области в нашем сложном искусстве-промышленности, которая не потребует решительного переворота. Это относится ко всем отраслям нашей многообразной техники, ко всем областям кинематографической промышленности, ко всем видам творческой практики.

Кинематография, рассчитанная на производство ограниченного количества картин, ничем не похожа на кинематографию, ориентирующуюся на широкий поток фильмов.

Годы малокартинья выработали у нас особую психику, приспособленную к узким рамкам нашей деятельности. Речь идет и о всех звеньях руководства, и о технических кадрах, и о творческих работниках.

Цехи, отделы, директора студий привыкли работать штучно. Сценарные отделы настроены на кропотливую, многомесячную возню с единичными сценариями. Иной раз пять-шесть инстанций занимаются одновременно какой-нибудь картиной, обкатывая и обтесывая ее со всех сторон. Художественные советы часами обсуждают двадцатиминутную короткометражку. Так, например, художественный совет «Мосфильма» потратил четыре заседания на дискуссию по исправлению сценария двухчастной комедии размером в пятнадцать страниц. Режиссеры, пускаясь в производство, чувствуют себя своего рода робинзонами, первооткрывателями. На их работе сосредоточено пристальное и пристрастное внимание такого количества руководящих лиц, инстанций и учреждений, на них ложится такая уникальная ответственность, что это подчас очень затрудняет оригинальное решение картины. В самом деле, если твоя картина оказывается единственной в данном разделе тематики, то и у зрителя, и у руководителя, и у автора к ней одно отношение. Если эта же картина появится в числе ста картин и рядом с ней будет поставлено еще десять-пятнадцать-двадцать картин, сделанных примерно на том же материале или посвященных аналогичным темам, то к картине предъявят совершенно иные требования, к ней сложится совершенно иное отношение.

Нам предстоит решить множество трудных и интересных творческих, технических и организационных проблем.

Но главнейшей из них будет сценарная проблема – проблема обеспечения мощной кинематографии Советского Союза мощной драматургической основой. Эта задача тем более сложна, что речь идет не только о количестве сценариев, и даже не столько об их количестве, сколько об их лице.

За годы малокартинья наша кинематография не только растеряла кадры кинодраматургов, отбила у писателей охоту обращаться в кинематограф, резко сузила круг литераторов, профессионально занимающихся кинематографом, но и выработала своеобразные навыки и штампы, с которыми нужно сейчас решительно распрощаться.

Мы очень часто утверждаем, что корень зла был в увлечении биографическими фильмами. Это не совсем верно. Биографические фильмы оказались только наиболее ярким выражением того осторожно прохладного, орнаментированного, рассудочно-лакированного стиля, который сложился за последние годы в советской кинематографии, нивелировал почерк мастеров и оттеснил историко-революционную тематику, проблемные картины, посвященные современной жизни, и т. д. Ведь и «Чапаев» и «Депутат Балтики» были тоже своего рода биографическими фильмами. Однако эти произведения, сделанные с большой революционной страстью, с огромной внутренней взрывчатой силой, говорили о духе нашей революции, о духе нашего народа больше, чем иные фильмы, посвященные самым злободневным проблемам современности.

В отличие от «Чапаева» и «Депутата Балтики» кинобиографии композиторов, адмиралов и генералов, созданные нами за последние годы, по существу говоря, были оторваны от внутреннего содержания нашей жизни.

Наибольшей бедой последних лет я считаю не то, что мы делали много кинобиографий, а то, что мы потеряли высокую революционную тему, страстность в вопросах переделки сознания человека – потеряли почти во всех картинах.

«Чапаев» был историко-биографической картиной, но он ставил огромные, насущно важные вопросы каждого дня нашей жизни.

Страстно патетический образ Чапаева, исключительно талантливого, несдержанного, часто путающегося, не всегда дисциплинированного, но безгранично преданного солдата революции, был поднят Фурмановым и Васильевыми на огромную принципиальную высоту – он учил молодежь жизни, показывал ей пример служения народу.

Но вот недавно мне пришлось прочесть два сценария, поразивших меня тем, что в них как бы проводится ревизия такого отношения к неуравновешенному герою. В одном из этих сценариев (он не поставлен, и поэтому я не хочу называть его) речь идет о двух девушках, фабричных работницах. Одна из них – яркая, талантливая, но неуравновешенная, не всегда дисциплинированная и чрезмерно самолюбивая девушка; другая – скромная, аккуратная, исполнительная, добросовестная и во всех отношениях безупречная. Автор жестоко расправляется со своей первой капризной героиней, не стоящей в этом аккуратном, причесанном ряду. Он отбирает у нее жениха, отбирает стахановские рекорды и строго наказывает ее за строптивость. Напротив, ее аккуратная соперница достигает в жизни всего: получает жениха своей чрезмерно темпераментной подруги и выходит на первое место по производственным показателям.

Совершенно аналогичный сценарий, но на студенческом материале, создан другим автором. Любопытно, что оба автора – молодые кинодраматурги, и, следовательно, проповедь аккуратности и послушания исходит не от старческой дряхлости, а, так сказать, ведется со всем темпераментом юности.

Недавно появился на экранах «Аттестат зрелости». Некоторыми чертами он разительно напоминает приведенные выше два сценария.

Мне кажется, что эти три произведения дают более яркую характеристику тех ошибок, которые мы делали в последние годы, чем любой биографический фильм.

Но вот четвертый пример.

Молодая сценаристка сдала на одну из киностудий сценарий, в котором речь идет о судьбе женщины-колхозницы в одной из республик Средней Азии. У этой женщины, передовой колхозницы, отсталый муж. Приревновав героиню к агроному, он зверски избивает ее плеткой, запирает дома, запрещает работать в колхозе, а когда та, несмотря на это, все же продолжает работать, уходит от нее, бросая ее и ребенка.

Начало несколько напоминает картину «Член правительства». Но интересно дальнейшее разрешение темы. Героиня молодой сценаристки не любит мужа, он для нее абсолютно чужой человек. В то же время разделить свою судьбу с агрономом, которого любит, она не решается, опасаясь, что консервативно настроенные соседи осудят ее. Когда через год в колхоз случайно приезжает муж, героиня возвращается к нему, покорно кладет ему голову на грудь, хотя он даже не делает шага к примирению.

Любопытная деталь: прежде чем положить голову бывшему мужу на грудь, героиня видит его руки, «такие знакомые, мускулистые, загорелые» (цитирую на память). Напомним, что именно эти руки избивали ее плеткой. Тем не менее мускулистые руки приводят героиню в такое умиление, что она смиряется перед бывшим мужем.

Проповедь смирения вместо проповеди страстного бунта женщины, требующей равноправия, – это ли советская идеология?

Я усматриваю некое внутреннее сходство во всех приведенных мной произведениях. Сходство это заключается в потере художниками революционной перспективы. Отсюда идут и лживые сюжетные положения и неверная оценка человека.

Я привел эти примеры только для того, чтобы продемонстрировать сложность задач, которые стоят перед нами сейчас. Речь, как видно, идет не о механическом увеличении числа лиц, пишущих сценарии, а о пересмотре многих позиций, которые стали уже для нас привычными.

Разумеется, биографические фильмы – яркий пример курса кинематографии последних лет. Но, быть может, не менее ярким примером являются и так называемые художественно-документальные фильмы, поставленные нами. Не говоря уже о том, что документальность их в целом ряде деталей более чем сомнительна, в некоторых из них отчетливо прощупываются те же самые тенденции. Возьмите хотя бы «Сталинградскую битву». В этой картине автором сценария Н. Виртой и постановщиком В. Петровым «забыт» немаловажный герой, который сыграл решающую роль в защите Сталинграда, – это народ. Среди массы генералов, маршалов и офицеров забыт русский солдат. Как же можно ставить художественно-документальный фильм о бессмертной Сталинградской эпопее и не вспомнить невиданный в истории подвиг народа, не вдохновиться этим подвигом, не отдать всего сердца для того, чтобы воплотить этот подвиг на экране!

Документальность картины вовсе не означает, что она должна стать экранизированным официальным рапортом о чисто стратегической стороне событий. Вспомним хотя бы документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия». Насколько больше внимания к человеку мы найдем в этом кинодокументе по сравнению с художественной картиной «Сталинградская битва»! Разумеется, я не склонен винить в этом одного Вирту или Петрова. Повторяю, «Сталинградская битва», так же как многие другие картины, так же как некоторые биографические фильмы, отразила общую тенденцию последних лет. Дело зашло так далеко, что даже в изображении русских императоров (кроме четырех последних – двух Александров и двух Николаев) делались попытки пересмотреть прежние советские позиции. При работе над «Адмиралом Ушаковым» некоторые сценарные консультанты рекомендовали мне «поднять» образы Екатерины, Павла и Александра I.

Курс кинематографии, сложившийся за последние годы, оставил глубокие следы и в сознании творческих работников киноискусства и в сознании зрителя.

Недавно произошло весьма знаменательное событие: картина «Анна на шее» имела большой успех у зрителя. Нельзя недооценивать значения этого факта, ибо картина – я в этом глубоко убежден – не блещет достоинствами.

Дело, разумеется, не только в том, что И. Анненский стилистически исказил Чехова. Литературное произведение, переходя в кинематографический ряд, не может не претерпевать очень крупных изменений. Меньше всего я склонен обвинять Анненского в том, что он на место образов Чехова поставил образы, более свойственные творчеству Островского или Салтыкова-Щедрина.

Не в этом существо дела.

Дело в том, что в этой картине не прочтена идея, заложенная в чеховском произведении и, как это всегда бывает у Чехова, очень глубоко спрятанная. Чехов в этом маленьком рассказе утверждает: в государстве деспотии, которое опирается на страх, существуют две категории людей – рабы и их повелители. И когда раб, боящийся всего и всех, вдруг чувствует, что его самого начинают бояться, что от него начинают зависеть, он сразу переходит от психики раба к прямо противоположной психике деспота.

Именно поэтому Чехов с такой резкостью, без какой бы то ни было подготовки дает Анне фразу: «Пошел вон, болван» – сразу после бала.

Анненский, превративши Анну в симпатичную, сентиментальную, свободолюбивую девицу, тоскующую, плачущую, не сделал главного: он не показал ее поначалу рабыней, он превратил ее в героиню, в мятущуюся жертву. И поэтому внезапное изменение этой девушки – грубое пренебрежение к своей семье, помыкание мужем – решительно ничем не оправдывается в картине. Идейный смысл резко нарушен. Успев завоевать симпатии зрителя, Анна уже не может до конца потерять их даже тогда, когда превращается в равнодушную, безнравственную и жестокую светскую даму. Мораль картины кажется мне весьма сомнительной, тем более что дворянско-чиновничий свет изображен в достаточно соблазнительных тонах.

Когда Анна Анненского вначале пытается уйти из дома мужа, то это – Катерина из «Грозы». Но можно ли представить себе, что Катерина поведет себя так, как ведет себя Анна в финале картины?

Что касается обиды за Чехова, то больше всего мне обидно, что Анненский снабдил свою картину множеством сентиментальных деталей. Больше всего ненавидел Чехов сантимент, и меньше всего он способен был «нажимать на слезные железы». «Анна на шее» Чехова – это рассказ очень высокого вкуса (кстати, Чехов в литературном труде превыше всего ценил именно хороший вкус, сдержанность, изящество, скупость, точность). А «Анна на шее» Анненского – это произведение сентиментальное, рассчитанное на внешние эффекты и изобилующее сценами невысокого вкуса.

Если бы «Анна на шее» не имела такого успеха у нашей зрительской массы, то не стоило бы слишком много рассуждать о ней. Мы так редко экранизируем наших классиков, что каждая попытка перевода их на экран заслуживает всяческой поддержки.

Успех «Анны на шее», так же как исключительный успех выставки скульптора С. Эрьзи,[2] показывает, что, стосковавшись по эмоциональному искусству, набив оскомину на картинах, проникнутых сухой дидактикой, живописующих официальную сторону биографий героев прошлого, зритель бросается на любые произведения искусства, которые кажутся ему воодушевленными, которые затрагивают какие-то человеческие стороны души.

Я не хочу ставить на одну полку творчество одаренного, хотя и несколько старомодного, с явным налетом модерна, увлекающегося внешними эффектами, но все же высочайшего мастера своего дела, Эрьзи, с довольно рыхлым и малосамостоятельным творчеством Анненского. Но успех того и другого где-то смыкается.

Причина здесь отчасти в том, что за эти годы мы не создали ни «Чапаева», ни «Депутата Балтики», ни трилогии о Максиме, ни «Машеньки» – картин, проникнутых глубокой социалистической идейностью, страстных, темпераментных, увлекательных и вместе с тем сделанных на высоком уровне мастерства, с превосходным вкусом, со строгостью подхода к материалу. Картины такого рода волнуют зрителя, задевают его самые сокровенные душевные струны и в то же время воспитывают его, приучают к высокой требовательности.

Я отнюдь не собираюсь зачеркивать все картины, поставленные нами за последнее десятилетие. Среди них был ряд превосходных произведений киноискусства. Так, например, в ряду кинобиографий я считаю «Тараса Шевченко» блестящей картиной, проникнутой подлинным революционным духом. Сцены ссылки Тараса – это классика советской кинематографии. Точно так же и в других жанрах советская кинематография создала за последние годы ряд превосходных картин: «Молодая гвардия», «Сельская учительница», «Райнис», «Кубанские казаки».

Блестящие работы представила документальная и научно-популярная кинематография.

И тем не менее общий тонус нашего искусства за последние годы снизился и в идейном и в художественном отношении.

Делать мало картин оказалось ничуть не легче, чем делать много. Идея сосредоточенного внимания на единичных произведениях (что якобы должно было привести к сплошь блестящему качеству) оказалась утопией.

Что же касается жанрового и тематического многообразия, то здесь нас постигла полная неудача: мы делали очень похожие друг на друга кинокартины.

Мне представляется, что при широком развороте кинематографа главенствующее место должны занять четыре основных раздела тематики.

Разумеется, первый из них – эго тематика современности. Подавляющее большинство наших картин, естественно, должно быть посвящено человеку – строителю коммунизма. Здесь нам предстоит необозримое поле работы.

Вспомним хотя бы о том, что со времени «Встречного» у нас не было крупной картины, посвященной рабочему классу.

Вспомним, что о наших колхозах зрители Китая и стран народной демократии судят в основном по картинам, поставленным лет пятнадцать тому назад.

Вспомним, что со времени «Партийного билета» мы не ставили картин, посвященных партийной жизни, что секретарь райкома стал главным героем только одной картины,[3] события которой происходят во время Великой Отечественной войны, а место действия – тыл врага.

Вспомним, что в нашей стране, где учатся миллионы, почти нет картин, посвященных студенчеству.

Мы по-настоящему не разрабатываем, не освещаем самых насущных, животрепещущих, остро волнующих зрителя моральных, этических, бытовых проблем.

Сдвиг в деле создания картин, отображающих современную советскую действительность, должен быть решающим.

Вторым важнейшим разделом нашей работы я считаю историко-революционную тематику.

Надо отметить, что именно на этом фронте советская кинематография одержала свои наиболее блестящие победы, начиная с «Броненосца «Потемкин» и «Матери».

В последнее время этот раздел тематики у нас совершенно заброшен. Это глубоко неверно. Об Октябрьской революции можно сделать десятки картин, и каждая из них будет самым живым образом перекликаться с насущными проблемами современности.

Третий раздел – это картины, отражающие жизнь людей в капиталистических странах.

Если таких очень нужных картин не сделаем мы, то их не сделает никто. Прогрессивные кинематографисты за границей не в силах поднять эту тематику: им не позволят говорить о капитализме полным голосом. Самое большее, на что могут пойти и идут итальянские режиссеры-коммунисты, – это показать безработицу, но затрагивать причины безработицы им уже не дадут.

Наша кинематография может сказать правду о современном капитале. Работать в этой области не легко, но это наш гражданский долг. Рассказать правду о том, что происходит в Италии, во Франции, в Западной Германии, что такое американский капитал, что представляют собой современные колонии, кому и почему нужна война, в чем тайные пружины американской дипломатии, – это одна из важнейших задач советского киноискусства. Этой задаче должны быть посвящены усилия ряда мастеров.

В связи с этим направлением работы советской кинематографии мы, несомненно, должны экранизировать ряд произведений современных прогрессивных зарубежных писателей и классические произведения западного критического реализма. Многие шедевры Золя, Мопассана, Бальзака вполне могли бы стать предметом нашей работы. Эти писатели до сих пор никем не превзойдены по остроте и блеску разоблачения буржуазного общества.

Опять-таки никто, кроме нас, не может экранизировать наиболее смелые произведения западных классиков. Когда буржуазная кинематография и особенно Голливуд начинают заниматься экранизацией, то идейный смысл неизбежно выхолащивается и подменяется ублюдочной голливудской моралью.

Наконец, четвертым мощным разделом работы советской кинематографии должна стать экранизация нашей отечественной, русской и советской классики.

Стыдно, что до сих пор у нас в звуковом кино еще не поставлены такие произведения, как «Капитанская дочка», «Накануне», «Отцы и дети», «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Мертвые души», как «Мать» Горького, как его же «Челкаш» и т. д. Еще удивительнее, что мы до сих пор не экранизировали ни «Железного потока», ни «Разгрома», ни «Тихого Дона».

Русская дореволюционная и советская классика – это богатейший резерв для работы кинематографии. Но в вопросе экранизации необходимо решительно изменить наши навыки и сложившиеся традиции. Время от времени мы прибегали к классическому наследию, но делалось это беспланово, стихийно, случайно. Режиссеры, попавшие в простой, хватались за классику то ли в связи с очередным юбилеем, то ли в связи с прорехой в тематическом плане. В результате одному писателю «везло», например Чехову или Островскому, другому «не везло», например Пушкину или Тургеневу. Качество сценарной обработки классики и режиссерской интерпретации также оказывалось весьма разнобойным и случайным.

Мне кажется, что должна быть создана своего рода редакция классической серии советской кинематографии. В эту редакцию должны быть привлечены крупные кинорежиссеры, кинодраматурги, писатели и литературоведы. Должна быть создана программа экранизации классики. Это как раз та область кинематографической тематики, которая может быть планово рассчитана на много лет вперед. Можно тщательно работать над сценариями, заготовляя их впрок, можно готовить режиссеров к перспективе постановки классических произведений, с тем чтобы режиссер заранее обдумывал эту работу, даже занимаясь пока что другой картиной. Ведь экранизации рассчитаны на очень долгое пребывание на экране. Хорошая картина, сделанная на классическом материале, может держаться в прокате многие десятилетия. Каждый год новое поколение школьной молодежи будет параллельно с курсом русской литературы смотреть эти картины.

Огромные задачи, стоящие перед советской кинематографией, требуют решительной перестройки всей организации сценарного дела.

Прежде всего мы должны восстановить практику привлечения на производство профессионалов-сценаристов, постоянно работающих на какой-либо студии, связанных со всей ее творческой жизнью, органически участвующих в обеспечении этой студии литературно-сценарным материалом.

За последнее десятилетие сценаристы такого типа исчезли. В результате этого кинопроизводство поставлено в зависимость от работы авторов, порой случайных, не заинтересованных в судьбе данной студии, а часто и вообще в кинематографии.

Многие из литераторов, пишущих киносценарии, при всех своих достоинствах плохо знают кинематограф и, мало того, не желают знать его лучше. Они полагают, что их дело – поставить студни литературный полуфабрикат с весьма приблизительным диалогом, с неточным объемом, с неразработанной мизансценой, совершенно не продуманный по линии монтажа и даже подчас с недостаточно точно увиденными местами действия. Дальнейшее они предоставляют режиссеру. Надо прямо сказать, что такой сценарий – это еще полработы и дорабатывать его должен не режиссер, а сценарист; если же сам автор данного произведения дорабатывать не может или не хочет, то эту работу должен проделать за него другой, более опытный, а иногда и просто более добросовестный кинодраматург.

Когда-то во всех сценарных отделах числились помимо договорников штатные сценаристы. Эти люди отвечали вместе со сценарным отделом за обеспечение производственной жизни студий доброкачественной сценарной литературой. Они получали помимо оплаты самостоятельных сценариев ежемесячную заработную плату за подсобную работу, которую проделывали по поручению сценарного отдела. Сюда входила иногда редактура сценария, иногда его решительная доработка, иногда совместная работа с опытным автором.

В последние годы, когда наша кинематография выпускала ничтожно малое количество картин, работники такого типа оказались ненужными, ибо единичные, штучные сценарии дружно «обкатывались» штатом редакторов или приглашаемыми время от времени «лекарями» из числа профессиональных кинодраматургов.

Но если уже в ближайшее время киностудии придется выполнять ежегодно программу в пятнадцать-двадцать-тридцать и больше картин, она не может базироваться на такой полукустарной системе, при которой неизбежны переделки, запоздания, задержки и при которой производственную жизнь студии невозможно спланировать мало-мальски точно. Поэтому я считаю необходимым укрепление сценарных отделов кинодраматургами, неразрывно связанными с жизнью студийного организма.

Вторая важнейшая фигура в сценарном отделе киностудии – это редактор.

Советская кинематография вырастила ряд превосходных, знающих свое дело, образованных редакторов, но их ничтожно мало, и многие из них в последнее время ушли с производства. Между тем функция редактора чрезвычайно важна. Помимо всего прочего именно редактор организует связь между режиссерами и кинодраматургами. Правильно выбрать и соединить нужного режиссера с нужным автором часто означает с самого начала обеспечить успех картины. И наоборот, неправильный подбор режиссера часто уже в зародыше ведет сценарий к гибели, так же как и неправильно выбранный автор. Редакторы сценарных отделов должны следить за всей советской литературой – столичной и периферийной, журнальной, книжной и газетной. Они должны выискивать новых авторов, уметь помочь опытному кинодраматургу найти нужную тему, найти литературную основу для сценария подчас там, где меньше всего можно было ожидать найти ее. Сценарный отдел – это мозг и сердце студии. К сожалению, за последнее время, мало нуждаясь в сценариях из-за сокращенного производственного плана, мы мало нуждались и в сценарных отделах и в их редакторах – это привело к снижению тонуса работы сценарных отделов, к потере ряда способных работников.

Вместе с тем следует решительно поднять права автора, уважение к его труду, к его стилистике, к его творческому лицу. Среди режиссуры широко распространено отношение к сценарию как к своеобразному трамплину, помогающему совершить скачок в производство, и только. Нужно помнить, что автор сценария остается и автором картины со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Нельзя обойти молчанием также и пресловутый вопрос о количестве инстанций, которые проходит сценарий, когда он «обкатывается» перед запуском в производство. Авторы жалуются, что сценарий перед запуском в производство проходит редактуру и в сценарном отделе студии, и в художественном ее совете, и в главке и т. д.

Впрочем, дело не столько в количестве инстанций, сколько в методе их работы.

У нас как-то сложилось незыблемое убеждение, что вкус каждого члена художественного совета, каждого редактора имеет право на существование наравне со вкусом автора. Подавляющее большинство замечаний, которые получает автор сценария, возникает в результате индивидуального, вкусового подхода к произведению. Мы не умеем объективно и терпимо относиться к проявлению самостоятельного вкуса автора. Чего только не наслушаешься на художественных советах! Часто одни предложения прямо противоположны другим, и автору рекомендуют «продумать и учесть все высказывания». Между тем учесть их в работе подчас бывает просто невозможно, а то и вредно.

В свое время ‹…› был художественный совет Министерства кинематографии СССР. По каждой картине он проводил следующую работу: обсуждал литературный сценарий, иногда обсуждал его вторично после поправок, обсуждал режиссерский сценарий и пробы актеров, смотрел и обсуждал материал картины – иногда два, а то и три раза; смотрел и обсуждал готовую картину – также иногда два, а то и три раза. Если подсчитать время, которое затрачивал художественный совет на каждую картину, то выходит, что в среднем проверка картины занимала от трех до четырех заседаний. А так как художественный совет состоял из лиц занятых, ответственных, работавших в других организациях, то он мог собираться не чаще одного раза в неделю.

В летнее время, когда группы разъезжаются по экспедициям, а члены художественного совета – на отдых, заседания происходили еще реже. Разделим сорок – сорок пять заседаний в год на четыре, и выходит, что художественный совет мог пропустить за год десять-двенадцать картин. Пропускная способность художественного совета лимитировала производственную программу кинематографии, ибо сценарии и картины подчас по месяцу, а то и больше ждали решения своей судьбы. Разумеется, вкусовщина и перестраховка играли немалую роль и в прениях на художественном совете и в его решениях.

Ныне «большого» художественного совета нет, но «малые» художественные советы остались на студиях. И вот, если взять киностудию «Мосфильм», то окажется, что сколько бы мы ни строили павильонов, но если сохранится система, при которой каждый сценарий и каждая картина должны проходить через художественный совет студии, то больше двенадцати-пятнадцати картин «Мосфильм» поставить никогда не сможет, ибо здесь они обсуждаются еще тщательнее, чем на «большом» художественном совете. Уже сейчас при постановке всего десяти-двенадцати картин художественный совет вынужден заседать иногда по два раза в неделю, и, следовательно, мастера, являющиеся его работниками, не в состоянии посещать все его заседания. Арифметика, разумеется, грубый способ доказательства, но в данном случае – самый наглядный.

Мы никогда не сможем осуществить программу в сто – сто пятьдесят картин ежегодно, если будут существовать органы или лица, которые всю эту массу продукции будут пропускать через себя. Если начальник Главного управления кинематографии будет читать все сценарии и смотреть все картины, го ни на что другое у него времени уже не останется. При ста пятидесяти картинах мы будем выбрасывать на экран по три картины в неделю и столько же запускать в производство. Не нужно ждать, пока жизнь опровергнет сложившуюся централизованную систему контроля. Уже сейчас нужно эту систему решительным образом менять и облегчать.

Когда вступят в строй новые павильоны «Мосфильма», придется разбить эту студию как бы на несколько самостоятельных кустов или объединений, в каждом из которых должна работать группа молодежи и один-два опытных мастера. Такой куст, такое объединение, такая мастерская (как бы это ни называлось) должны иметь право самостоятельно решать все творческие и производственные вопросы, разумеется, при общем контроле и руководстве со стороны дирекции студии и Главного управления кинематографии. Такое небольшое объединение съемочных групп должно быть связано с определенным кругом авторов, кинодраматургов, композиторов, а может быть, и актеров. Оно должно иметь самостоятельный тематический план. Система громоздких художественных советов должна быть заменена гораздо более легкой и оперативной системой небольших по составу творческих коллегий, тесно связанных с жизнью определенной группы картин и мастеров, делающих эти картины.

Однако все эти организационные мероприятия, разумеется, не в силах разрешить сценарный вопрос, если на помощь киноискусству не придет советская литература. Кинематограф кровными узами связан и с театром, и с изобразительными искусствами, и с музыкой, но всего ближе он стоит к литературе. К сожалению, до сих пор кинодраматургия остается пасынком в Союзе советских писателей. Опубликование сценария в толстом журнале или издание его каким-либо литературным издательством – это явление из ряда вон выдающееся, редкостное. Некоторые журналы, как, например, «Октябрь», принципиально отказывались печатать сценарии, считая, что кинодраматургия вообще никакого отношения к литературе не имеет. Между тем кинодраматургия – это такой же вид литературы, как и театральная драматургия. Я убежден, что лучшие советские сценарии будут еще поставлены вторично в цвете с применением широкого экрана или просто с новыми актерами и в новой режиссуре, ибо эти сценарии – превосходные литературные произведения.

Даже самые лучшие наши картины не вечны, ибо искусство наше очень молодое, движется вперед очень быстро и, следовательно, обновляется год от году. Кинематограф – не только самое массовое и самое важное, но, смею сказать, и самое живое из искусств именно в силу своей молодости и массовости. Как раз по этим причинам картины, поставленные пятнадцать-двадцать лет тому назад, резко устаревают, а некоторые даже превосходные картины умирают. Если бы я нашел сейчас исполнителя роли Ленина, равного, с моей точки зрения, Щукину, и исполнителей ролей Василия и Матвеева, равных для меня Охлопкову и Ванину, я, ни минуты не колеблясь, поставил бы вновь «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», чтобы продлить жизнь этих картин на экране еще на пятнадцать-двадцать лет.

Я уверен, что советская кинодраматургия не только может создать, но уже создала ряд классических произведений. В этом можно убедиться, хотя бы пересмотрев сборник избранных сценариев советского кино. В нем есть сценарии, ничем не уступающие лучшим образцам советской прозы и советской театральной драматургии. Разумеется, проза – бессмертный род литературы. Художественная проза была, есть и будет ведущим родом среди всех искусств. Но по сравнению хотя бы с театральной драматургией кинодраматургия имеет право занять ведущее положение. Между тем до сих пор у нас театрального драматурга считают писателем, а кинодраматурга – в лучшем случае полуписателем. Не случайно то обстоятельство, что председатель комиссии по кинодраматургии Союза советских писателей А. Штейн за последнее время каждое свое произведение пишет сначала для театра, а потом уже для кино, то есть рассматривает кинематограф как вторую из своих профессий, а не как первую. Меньше всего я виню в этом Штейна, я виню в этом всех нас.

Между тем я помню времена, когда такие кинодраматурги, как Виноградская, Зархи, Гребнер, Леонидов, считая кинодраматургию благороднейшей задачей и высшим видом литературного творчества, целиком отдавали себя кинематографу, находили в нем полное и абсолютное творческое удовлетворение. Именно благодаря усилиям таких людей советская кинематография сумела уже в 20-х годах этого столетия выйти на первое место в мире и показать непревзойденные образцы могучего революционного искусства, глубоко новаторского и по идейной своей направленности и по разработке киноязыка, по поискам специфической, новой, кинематографической формы.

Союз советских писателей должен наконец начать полноценную работу в области кинодраматургии, поставив перед собой задачу всемерно содействовать нашему искусству, обеспечить кинопроизводство высокоидейной и высокохудожественной литературной основой.

Несомненно, на кинодраматургию резко влияет общее состояние советской литературы за последние годы. Суров не был кинодраматургом и тем не менее фальшивый, приспособленческий дух его произведений жил и в кинематографе.

Второй съезд советских писателей должен разрешить немало важнейших вопросов.[4] Прозаики и поэты, театральные драматурги и критики с надеждой ждут, что дискуссия на съезде и его решения откроют новые перспективы перед ними. Но больше всех заинтересованы в решениях съезда именно кинодраматурги.

До сих пор Союз советских писателей – ни его правление, ни секретариат – не отвечал за состояние дела в киноискусстве. Наступает время, когда Союз советских писателей должен взять на себя заботу о кинодраматургии. Три главнейшие задачи стоят перед ним. Первая – поднять кинодраматургию на уровень ведущих отраслей литературы. Вторая – организовать постоянную, тесную и живую связь с кинопроизводством, принять живейшее участие в обеспечении кинематографии достойной литературной основой. И третья – совместно с кинематографией организовать воспитание кинодраматургов в существующей системе литературных вузов.


Содержание:
 0  вы читаете: Время – кино – зритель : Михаил Ромм  1  Наши неотложные задачи[5] : Михаил Ромм
 2  Кино и зритель[6] : Михаил Ромм  3  Проблемы, поставленные жизнью[7] : Михаил Ромм
 4  Важнейшее из искусств[10] : Михаил Ромм  5  Искусство для молодых[12] : Михаил Ромм
 6  Чтобы говорить о современности, надо всегда быть молодым! Интервью[14] : Михаил Ромм  7  Искусство мысли[19] : Михаил Ромм
 8  Кинематограф думающий[20] : Михаил Ромм  9  Мир-68[22] : Михаил Ромм
 10  Главное в кинематографе – открытая ясная мысль[25] : Михаил Ромм  11  Использовалась литература : Время – кино – зритель
 
Разделы
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 


электронная библиотека © rulibs.com




sitemap