Поэзия : Поэзия: прочее : Полутораглазый стрелец (сборник) : Бенедикт Лившиц

на главную страницу  Контакты  Разм.статью


страницы книги:
 0  1  8  16  24  32  40  48  56  64  72  80  88  96  104  112  120  128  136  144  152  160  168  176  184  192  200  208  216  224  232  240  248  253  254

вы читаете книгу




Настоящий сборник, приуроченный к 100-летию со дня рождения Бенедикта Лившица (1887–1938) — видного литературного деятеля, поэта, переводчика, является наиболее полным изданием его творческого наследия. В него включены стихотворения, переводы французской лирики XVII и XX веков, грузинских и украинских поэтов, а также его мемуарная книга «Полутораглазый стрелец», в которой содержится ценнейший материал о Маяковском, Хлебникове, Д. Бурлюке, Северянине, Крученых, Малевиче, Филонове и многих других и в целом по истории русского футуризма.

http://ruslit.traumlibrary.net

Метафоры ожившей материк Не осуди моей гордыни И дай мне в хоре мировом Звучать, как я звучал доныне, Отличным ото всех стихом. «Ни в сумеречном свете рая…»

А.А. Урбан. Метафоры ожившей материк

Метафоры ожившей материк

Не осуди моей гордыни

И дай мне в хоре мировом

Звучать, как я звучал доныне,

Отличным ото всех стихом.

«Ни в сумеречном свете рая…»

Бенедикт Лившиц — явление в нашей литературе незаурядное. Но до сих пор его место в пестрой и сложной картине культурной жизни XX века остается неуясненным.

Среди поэтов он — поэт.

Среди переводчиков — блистательный мастер перевода, единоличный создатель уникальной антологии новой французской поэзии.

Для историков литературы — участник и летописец зарождения русского футуризма, автор известной книги «Полутораглазый стрелец».

Для искусствоведов — знаток авангардистской живописи, прежде всего отечественной, но также и французской.

В одном лице — и теоретик, и практик, и историк. Он интересовался музыкой, обожал и собирал живопись, не чужд был философии, любил книгу. Он был эрудитом в лучшем смысле этого слова, жадно набрасывающимся на новые знания не ради них самих, но для того, чтобы понять себя и эпоху, найти свой путь в искусстве, правильно оценить предшественников и современников. Знания для него были постоянно действующей творческой силой.

И все-таки главным делом его жизни была поэзия. Не только делом, но и страстью. Поэзия как личное творчество, как постижение ее секретов на лучших образцах, как теория направлений и стилей, как практика перевода.

В том, что он делал сам, были точный глазомер и потаенная страсть. Он ценил расчет мастера и интуицию первопроходца. Сосредоточенность ученого и голосовую мускулатуру страстного полемиста. Потому, надо думать, и прибило его, человека рафинированной книжной культуры, к берегам русского футуризма.

Живопись, которой Бенедикт Лившиц увлекался глубоко и профессионально, в конечном счете была для него лишь разновидностью художественного мышления, способной обогатить поэзию, дать ей если не материал, то угол зрения, изобразительную аналогию слову.

Его наследие помещается в трех небольших книгах: книге собственных стихов, книге стихотворных переводов и книге воспоминаний. Можно спорить о преимуществах каждой из них, но все вместе они составляют то, что называется именем Бенедикта Лившица, оригинального поэта, наблюдательного и умного мемуариста, личности во всех отношениях интересной и примечательной.

Окончив юридический факультет Киевского университета, он быстро распрощался с юриспруденцией. Интересы влекли его в другие области. Выразительный портрет молодого Бенедикта Лившица оставил в своих воспоминаниях А. Дейч: «Когда я вспоминаю о Бенедикте Лившице, передо мною отчетливо встает облик высокого красивого молодого человека с открытым мужественным лицом и приятным баритональным голосом. И вижу его я в его маленькой студенческой комнате <…> Юриспруденция его не очень привлекала. Два-три растрепанных учебника по римскому и гражданскому праву выглядели странным диссонансом на столе, заваленном томиками новой французской поэзии. Три сборника антологии Вальша, где была собрана длинная вереница поэтов XIX и начала XX столетий, всегда сопутствовали молодому поэту, отличавшемуся широким знанием мировой лирики. По самой природе своей поэт романтического духа, он особенно любил строгий и чеканный стих античных поэтов, французских парнасцев и итальянской классики. <…> Чувствовалось его тяготение к античности, древней мифологии…»[1]

Он получил классическое образование. И принял его не как тягостную необходимость, а как открытие пространного мира богов и героев, чудесную область «довременного и запредельного».

Первые стихи Бенедикт Лившиц написал еще в гимназии. Печататься начал в 1909 году. Первая книга «Флейта Марсия» вышла в 1911-м в Киеве, когда он был еще студентом, тиражом 150 экземпляров. Тем не менее она была замечена. В. Я. Брюсов писал: «…Все стихи г. Лившица сделаны искусно; можно сказать, что мастерством стихосложения он владеет вполне, а для начинающего это уже не мало».[2]

Автору первой книги получить такую похвалу от самого Брюсова, ценителя ревнивого и взыскательного, было непросто. В конце концов, в ту пору кто только не усвоил искусство стихосложения! Бенедикт Лившиц владел культурой в широком понимании слова, и это, конечно, прежде всего привлекло Брюсова.

Вступительное стихотворение «Флейта Марсия», давшее название книге, показывало, что творческие его намерения серьезны и осознанны:


Да будет так. В залитых солнцем странах
Ты победил фригийца, Кифаред.
Но злейшая из всех твоих побед —
Неверная. О Марсиевых ранах

Нельзя забыть. Его кровавый след
Прошел века. Встают, встают в туманах
Его сыны. Ты слышишь в их пэанах
Фригийский звон, неумерщвленный бред?

В основе стихотворения сюжет древнегреческого мифа. Флейтист Марсий вызвал на состязание Аполлона. Но как ни был он искусен, кифаред Аполлон победил Марсия. Не смертному состязаться с богом. Не ему нарушать божественную аполлоническую гармонию. В наказание за дерзость с живого Марсия была снята кожа.

Бенедикт Лившиц причисляет себя к сынам Марсия, готовым бросить вызов богу, пойти на страдания и жертвы, чтобы вновь запела «отверженная Марсиева флейта». Бенедикт Лившиц распространяет его действие на века как непрерывное восстание Марсиевой строптивости против «злейшего» торжества Аполлона.

Эта трактовка вписывалась уже в современную символистскую философию искусства как борьбы двух начал — Аполлона, «бога строя, соподчинения и согласия», и Диониса, бога «разрыва», который «приносит в жертву свою божественную полноту и цельность, наполняя собою все формы, чтобы проникнуть их восторгом переполнения и исступления».[3]

В книге Бенедикта Лившица выявляли себя сразу три плана: историко-культурный (мифологический), индивидуально-лирический и современный философский. Это не было приведением в систему фрагментов мертвых культур. Он пытался через историко-культурный космос взглянуть на современность, на ее противоречия и конфликты, на собственное положение в ней.

«О Марсиевых ранах Нельзя забыть». Унижение фригийца досталось и на долю его сыновей. Условные мифологические формы — лишь одежда. Сам Бенедикт Лившиц испытывает это унижение. Оно вполне конкретно, осязаемо и болезненно. Оно — современно. Мир находится в катастрофическом напряжении. Бенедикта Лившица всегда преследует «символика Шагов по огненной меже». На бульваре «Все аллеи как будто устелены шкурою тигровою… Это — желтое кружево листьев на черной земле. Это — траур и скорбь». Краски гаснущего дня ужасающи: «Когда бесценная червонная руда Уже разбросана… алым бестиарием Становится закат». Дневная маета сменяется «ночным хаосом». «Обломком мертвенного олова Плывет над городом луна».

Весь этот мрак, скорбь, ужас отзываются в душе человека. И в нем просыпается первобытный хаос, бунт крови. Казалось бы, чего проще — отделить разумное начало, высокий творческий смысл от этого падшего, темного, страдающего мира. Но Бенедикт Лившиц не ищет прекрасных мгновений, отвлечений, иллюзий: «Я люблю этих хилых, измученных пьяниц, Допивающих нектар последних минут». Более того, он растравляет Марсиевы раны, сам готовится к страданию и гибели: «Убежав от живых, предаюсь утешенью: Пусть где жизнь, я — мертвец, но где смерть — я живу!»

Это его единение с падшим миром выливается то в горькую иронию («Последний фавн»), то в строки, исполненные трагизма («Из-под стола»). В последнем стихотворении рассказывается о разочаровании в земных богах, в кумирах, которые когда-то глубоко почитались:


…Я славил пир ночной,
И ноги танцовщиц, и яства, и коричневый
Собачий нос, и все, что было надо мной.

Но вот — благодаря чьему жестокосердию? —
Я вытащен наверх, на пьяный ваш Олимп,
И вижу грязный стол, казавшийся мне твердию,
И вижу: ни над кем из вас не блещет нимб!

О, если бы я мог, скатившись в облюбованный
Уютный уголок, под мой недавний кров,
Лежать на животе, как прежде очарованный,
Как смертный, никогда не видевший богов!

Даже восшествие на Олимп не спасает от реальности жизни. Боги погружены в земные пороки и страсти. Круг замыкается все на том же страдании, только более болезненном, оттого что оно осознает себя. И уже не видит над собой неба, не питает надежд на благодать свыше.

Примкнув к младшим символистам, Бенедикт Лившиц не завершал свой путь, а лишь становился на определенную точку отсчета. При известном совпадении общих посылок, он не слишком считался с центральной их идеей — «внутренним каноном», повелевающим быть «религиозным устроителем», «тайновидцем и тайнотворцем жизни» (Вяч. Иванов). Борьба аполлонического и дионисийского начал у него незаметно наполнялась бунтарским смыслом. Картина падшего мира рождала мысль о социальных движениях, отчетливо выговоренную в «Марсельезе».

Поэтика Бенедикта Лившица формировалась не только под влиянием русского символизма, но и в тесном контексте с французской поэзией. С младых ногтей он знал стихи «проклятых» поэтов — Бодлера, Рембо, Верлена, Корбьера, М. Роллина. Уже во «Флейте Марсия» есть несколько переводов из них, ставших классическими. Они органически вписываются в книгу. Их стилистика корреспондирует с его собственными стихами.

«Проклятые» не отворачивались от повседневного. Они включали в свои стихи грубую материю жизни. Бросая вызов эстетизму, мещанской чопорности и лицемерию, обращались к темам, считавшимся запретными. У Рембо есть стихотворение «Искательницы вшей», у Бодлера — «Падаль», у М. Роллина — «Магазин самоубийства». «Проклятые» видели современную жизнь в зеркале гротеска. Отрицая «парнасскую» эстетику, они включали в свои стихи эпатирующие сюжеты и подробности. «Красивая вещь встречается со страшной вещью — вот поэтический мир Бодлера. Страшная вещь <…> — гипертрофированный прозаизм, урбанистический, порою обладающий резкой социальной окраской»[4] — так определила поэтику «проклятых» Л. Гинзбург.

Формулировка полностью применима к переводам Бенедикта Лившица из Бодлера и поэтов его круга. И в немалой степени — к его собственным стихам. Когда он в переводе «Скверного пейзажа» Корбьера находит эпатирующий образ: «Зловонное болото, где глотает Больших червей голодная луна», — то это очевидная параллель его собственному: «Плывешь в окно, бледна и холодна, — Как мертвая медуза».

В пору, когда русский футуризм еще только зарождался и не имел своего названия, такая встреча поэзии со «страшной вещью» была неожиданной и новой. Она по сути предшествовала футуристическому эпатажу.

Вслед за Брюсовым другой ценитель и дегустатор поэзии Н. С. Гумилев писал: «„Флейта Марсия“, книга Бенедикта Лившица, ставит себе сериозные и, что важнее всего, чисто литературные задачи и справляется с ними, если не так умело, то вдохновенно. Темы ее часто не художественны, надуманы <…> Такое незаражение поэта своими темами отражается на однотонно ярких, словно при электрическом свете найденных, эпитетах. Но зато гибкий, сухой, уверенный стих, глубокие и меткие метафоры, умение дать почувствовать в каждом стихотворении действительное переживание, — все это ставит книгу в разряд истинно ценных и делает ее не только обещанием, но и достижением <…> И веришь, что это — немногословие честолюбивой юности, стремящейся к большему, а не вялость творческого духа».[5]

Краткая характеристика эта оказалась емкой и проницательной. Бенедикт Лившиц действительно часто ставил перед собой «чисто литературные задачи», брал «надуманные» и «нехудожественные» темы. Под этими деликатными определениями Гумилев несомненно подразумевал его чрезмерную зависимость от поэтики «проклятых», от их тем и эстетической позиции. Эпатаж, гротеск, столкновение со «страшной» вещью, смыкающиеся с социальным протестом, на другом полюсе оборачивались тем, что скоро стало модным, было усвоено буржуазным потребителем, — душной эротикой, извращенной сексуальностью, откровенной порочностью. Бенедикт Лившиц — большей частью чисто внешне, в качестве «литературной задачи» — коснулся этих тем. Впрочем, в этом любопытстве к потаенным закоулкам человеческой натуры нетрудно увидеть и сознание ранней искушенности, юношескую браваду. Эта эротика больше умозрительна, чем соприродна. И главным в книге Бенедикта Лившица оставалось «действительное переживание», подлинный лиризм. Но, хотя она была по-своему цельной, потенциальные ее возможности оказались разнонаправленными и неоднозначными.

Встречу с Давидом Бурлюком и его братьями Бенедикт Лившиц с большой пластичностью описал в «Полутораглазом стрельце». Это — один из самых сложных сюжетов книги. Нам дана вся полнота фактов, эмоциональные и интеллектуальные коллизии их отношений. Но были еще и не сразу бросающиеся в глаза последствия.

Давид Бурлюк и Бенедикт Лившиц с такой стремительностью бросились друг к другу, словно всю жизнь искали встречи.

Бенедикт Лившиц с восторгом смотрит на Давида Бурлюка. На его плотоядное, захватническое отношение к жизни, к людям, к искусству. Языческое, хищное, первобытное было соблазнительно утонченному поклоннику новой французской поэзии.

Давид Бурлюк яростно набрасывается на сведения, получаемые от Бенедикта Лившица, на его стихи. Он хорошо знает, чего хочет, но не вполне еще знает — как. Все, что может служить его бунтарской разрушительной идее, он усваивает и перерабатывает, как камнедробильная машина. Едва услышав стихи Рембо, он тут же создает свои модели, в которых различимы лишь обломки первоисточника. Бурлюк с его могучей энергией тут же употребляет их в дело, дает им ход. Маяковский писал, что с «французами» его познакомил Бурлюк.

Каким же тогда возбудителем энергии должен был он стать для Бенедикта Лившица! Казалось бы, какое развитие получит найденное во «Флейте Марсия»! Какой плотью нальется его чеканный и суховатый стих. Давид Бурлюк словно природой был предназначен для освобождения стихийных сил.

Но получилось нечто совершенно неожиданное. Усвоить бурлюковский темперамент Бенедикт Лившиц не мог. Этому научиться нельзя. Выиграл Давид Бурлюк — он обогатил свой язык. Он — взял. Бенедикт Лившиц — отдал. Он потерял даже то, чем обладал, обескровив свою поэзию. Гротеск, гиньоль, грубость «проклятых» с его легкой руки подхватил Давид Бурлюк, а через него — юный Маяковский. Бенедикт Лившиц в своих новых стихах начисто от них отказался. Наоборот, он пытался внести в футуризм элементы «парнасской» культуры, высокого эстетизма, чуть ли не гармонической стройности. В теории — логическая последовательность и ясность. И притом оказался менее понятным и понятым, чем заумник Алексей Крученых, вызывающе грубый Давид Бурлюк или волшебник «самовитого» слова Велимир Хлебников.

Бенедикт Лившиц, высоко оценив достижения своих товарищей, кроме разве Крученых, начал работать над своей поэтической системой, решительно отличающейся от всех существующих. Он претендовал на большое самостоятельное открытие. Ведь он знал, что есть много новых путей в искусстве. Опыт обожаемой им авангардистской живописи, где одно направление с головокружительной быстротой сменяло другое, вдохновлял его на поиск.

Словесный материал, казалось ему, обладает еще большей пластичностью, чем материал живописи, надо только научиться лепить из него форму, показывать разные его плоскости и структуры. «Приходилось взрывать целину, пролагать тропинки в дремучих дебрях, ища опоры в опыте изобразительных искусств — главным образом в живописи, уже за сорок лет до того выкинувшей лозунг раскрепощения материала. Это был путь рискованнейших аналогий, ежеминутных срывов, но выбора не было, и я вступил на него», — писал Бенедикт Лившиц.

В «Волчьем солнце» (1914) он и попытался дать неизвестную прежде художественную систему. Стихи этой книги кажутся темными и непонятными. Общеупотребительные слова, изысканные метафоры, ясные строчки, а стихотворение не раскрывает своего секрета, остается зашифрованным. Ключ к этому шифру помогает подобрать сопоставление его с двумя наиболее сложными системами, от которых Бенедикт Лившиц отталкивался, не желая стать их пленником.

Прочитав Хлебникова, он был потрясен: «Я испытал ярость изгоя и из чувства самосохранения был готов отвергнуть Хлебникова». Этот будетлянин обнажал корни слов, чтобы добраться до архаических слоев, где потаен их первоначальный смысл. («Дыхание довременного слова пахнуло мне в лицо».) И на основе этих корней создавать новые слова, рождающие новые, незамутненные смыслы. «Заумь» Хлебникова была осознанной и систематичной, из которой он стремился построить единый всемирный язык. Это была грандиозная поэтическая утопия. На ее периферии изобретал свои «словоновшества» Крученых. Они основывались на эмфатических выкриках. Вершина их — «дыр, бул, щыл», ничего, в сущности, не означающее.

«Путь Хлебникова был для меня запретен», — писал Бенедикт Лившиц.

На другом полюсе развивалась поэтика сложных ассоциаций, когда отыскиваются далекие подобия вещей или явлений, в слове обыденном и даже банальном, поставленном в неожиданный контекст, высвечиваются новые грани. Это — О. Мандельштам: «Своей булавкой заржавленной Меня достанет звезда»; «Я был на улице. Свистел осенний шелк… И горло греет шелк щекочущего шарфа…». Сопоставления звезды и булавки, шелка осеннего неба и шелка шарфа закрепляют новую связь вещей. «Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность»,[6] — писал о Мандельштаме Бенедикт Лившиц.

В такой же степени, как и путь Хлебникова, не считал он своим и путь Мандельштама. Ни новых слов, ни новых связей между старыми! — установка Бенедикта Лившица. Что же тогда остается? Сплошная банальность?

Прочтем одно из наиболее коротких стихотворений — «Исполнение»:


Прозрачны знои, сухи туки,
И овен явленный прият.
Сквозь облак яблоневый руки
Твои белеют и томят.

Кипящий меч из синей пыли
Погас у врат — и день прошел:
Ладони книзу, склоном лилий
Ты, словно в сердце, сходишь в дол.

Все стихотворение распадается на ряд отдельных образов-картин, самостоятельных смыслов. «Прозрачны знои, сухи туки» — солнечный день, сушь. «И овен явленный прият» — идиллический пейзаж с овцой, мелодика строки. «Сквозь облак яблоневый руки Твои белеют и томят» — цветущая яблоня («облак яблоневый»), ее белые руки, томление по ним, по ней. «Кипящий меч из синей пыли Погас у врат — и день прошел»: очевидно, синий меч — это раскаленное небо, угасшее ввечеру. И последняя картина: она сходит «в дол». Все это вместе — «Исполнение», по-видимому, желания или обещания: потому что сходит как «в сердце».

Точно так же прочитываются «Лунные паводи», «Фригида», «Июль» и другие стихотворения, только отдельность каждого образа в них еще более самостоятельна. А вместе с тем четкость и энергия стиха, мелодика, изящество метафор образуют подспудный лирический поток.

Два стихотворения — «Тепло» и «Ночной вокзал» — Бенедикт Лившиц сам комментирует в «Полутораглазом стрельце». До реалий действительности, легших в основу стихотворений, читателю самостоятельно добраться практически невозможно. Они преображены и субъективно перетолкованы. В «Ночном вокзале» «Мечом снопа опять разбуженный паук Закапал по стеклу корявыми ногами». А вот непосредственное впечатление, породившее образ: «…На заиндевевшем стекле была подвижная паукообразная тень четверорукого фонаря за окном, отброшенная с перрона освещенным вагоном». Или в стихотворении «Тепло»: «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена» — это ореховый комод, в выдвинутом ящике которого роется экономка.

Но в том-то и суть, что нам вовсе не предлагается идти к первоисточнику метафор. Бенедикт Лившиц объясняет здесь лишь механику создания стиха. Само же стихотворение, возникнув, подчиняется иным законам, живет самостоятельной жизнью, соотношениями и соответствиями внутри текста: «…Слова сочетаются по законам внутреннего сродства, свободно кристаллизируясь по собственным осям, и не ищут согласования с порядком мира внешнего или моего лирического „я“».

Иначе говоря, на плоскости стиха один словесный образ располагается рядом с другим по законам живописной композиции, где допускается даже «изменение синтаксиса в целях вытеснения повествовательности изобразительностью».[7]

Текст строится не по законам смысловых связей (в том числе «синтаксических»), определяемых отношением к реальности, не в сюжет складывается, а образует мозаику из словесных кристаллов, разросшихся вокруг главного слова.

По сути это был своеобразный и сознательный аналог эстетики кубизма. Попытка создать абстрактную поэтическую форму из словесного материала как такового, пренебрегая его обыденными коммуникативными свойствами.

Однако Бенедикт Лившиц не стал последовательным «абстракционистом». Путь Крученых его не увлекал. Слово-звук, лишенное всякого значения, не было тем идеальным материалом, из которого он замышлял бы свои стихи: «Слово, освобожденное от тяжести смыслового содержания, тем самым еще не становится чистым звуком: между словом-понятием и словом-звуком лежит полная гамма эмоциональных значений».[8]

Сочетание словесных форм с ослабленными смысловыми связями, но композиционно и мелодически организованное, способно выявить неназванные, глубоко потаенные эмоции. С этой точки зрения «Лунные паводи» не повествуют об этом лунном пейзаже или о реально бывшем впечатлении:


Белей, любуйся из ковчега
Цветами меловой весны!
Забудь, что пленна эта нега
И быстры паводи луны!

Хмелей волненьем легких белев:
Я в них колеблюсь, твой жених.
Я приближаюсь, обесцелив
Плесканья светлых рук твоих.

Ряд словесно-живописных и звуковых образов, разворачиваясь друг возле друга, дает тень лодки, белый свет луны, белый блеск воды («волненье легких белев»), силуэты двух встречающихся — его и ее. И соответственно не лирический сюжет, а томление весенней лунной ночи. Лунный прилив неназванных чувств.

Отдаленный аналог композиционным идеям Бенедикта Лившица можно найти в восточной «мозаичной» поэзии. В ней тоже нет развития во времени, динамики сюжета. Стихотворения складываются из традиционных мозаичных элементов, образующих узор той или иной темы. Отличие Бенедикта Лившица — и существенное! — в том, что мозаики его сделаны из неопределенного словесного материала, за которым не закреплено устойчивое значение. А потому «мозаичное» стихотворение восточной поэзии, складывающееся из мозаик-эмблем, может показаться набором банальностей. Стихотворение Бенедикта Лившица, каждый элемент которого лишь красочное сочетание слов с ускользающим смыслом, воспринимается как заумь.

«Волчье солнце» было принято как футуристическая книга. Василий Каменский поставил ее в один ряд с «Ночной флейтой» Н. Асеева и «Близнецом в тучах» Б. Пастернака.[9] Она и в самом деле создавалась во времена наибольшей близости Бенедикта Лившица к футуристам «Гилеи». Но, подписывая их манифесты, он искал не столько общности, сколько самостоятельности, определенности своей индивидуальной эстетической программы и творчества. Сам он верно определил общую ситуацию, складывавшуюся в футуризме, которая привела к его распаду: у футуристов было единство отрицательной цели и не оказалось положительной философии. Попытка поставить на ее место «регулятивный принцип» как «систему темперамента» сплотить их не могла. В поэзии каждый выбирал свой путь, который далеко уводил от деклараций и лозунгов, очень ограниченных по своему содержанию.

Бенедикту Лившицу более других хотелось систематизировать идеи футуризма, узаконить, придать им «академический» вид. Но слишком разные, независимые и строптивые люди вызвали его к жизни. Уложить все их буйственные выходки и творчество, принципиально неотделимое от поведения (оно тоже было если не частью «текста», то «контекстом» их поэзии и живописи), в последовательную теорию было невозможно. Да и сам он, начитанник и эстет, все меньше склонен был участвовать в публичной деятельности футуристов, сводящейся к эпатажу. Он хотел иметь почву под ногами. В его самосознании большое место занимали метафизические проблемы. Отрицать культуру — пусть даже только на словах — он не мог. «Спали же будетляне с Пушкиным под подушкой, хотя и сбрасывали его с „парохода современности!» — писал Бенедикт Лившиц.

Творческий разрыв Бенедикта Лившица с футуризмом произошел на его же почве. Футуристы были, по-преимуществу, поэтами города. Города технизированного, вещественного, агрессивного, подавляющего своей громадой и увлекающего стремительным ритмом, отвратительного и прекрасного.

Бенедикт Лившиц написал свой город. Эти стихи 1914–1918 годов должны были составить книгу «Болотная медуза», которая почти целиком вошла в «Кротонский полдень» (1928), самое полное собрание его стихотворений. Часть из них была выпущена тоненькой тетрадкой под названием «Из топи блат» (Киев, 1922).

Заглавия стихотворений, казалось бы, ведут нас по улицам, набережным, площадям Петербурга — «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Фонтанка», «Нева», «Летний сад», — обещают описание архитектурных памятников, изысканную экскурсию по городу. Одно уже это внимание к культурно-историческому центру Петербурга — вещь для футуризма немыслимая. Но ошибочно думать, что Бенедикт Лившиц писал «не более как зарифмованный каталог петербургских достопримечательностей».[10]

В ту пору и в самом деле русское искусство было захвачено петербургской темой. Недавно прошли торжества, посвященные 200-летию Петербурга. Город деятельно застраивался. В конфликт с классикой вступал модный стиль «модерн». Художники начала века — А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева — создавали эстетизированный образ Петербурга, прекрасного и таинственного, исполненного строгого величия и интимно-лирического.

Поэты-символисты и писатели их круга по-своему интерпретировали литературную традицию Пушкина, Гоголя, Достоевского, выдвигая свои историософские идеи. Они видели в Петербурге нечто апокалипсическое — город-фантом, город-призрак, готовый исчезнуть, провалиться в бездну и увлечь за собой смятенные души.

Писали в то время о Петербурге многие и много. Легко было выхватить одну из расхожих идей — прекрасный, призрачный, страшный, таинственный, пышный, зловещий — и нарисовать свой узор. И трудно найти оригинальную мысль, свой образ. По сути не только о Петербурге шла речь, тем более не о его достопримечательностях. Петербург был для того и так поставлен Петром, что в нем решались судьбы России. И на протяжении двух столетий в связи с петербургской темой шел неумолкаемый спор о путях ее развития.

Никаких описаний, риторических восторгов, сентиментальных вздохов в стихах Бенедикта Лившица нет. Часто только по заглавию можно определить, о каком памятнике идет речь. Его занимала идея Петербурга, мысль о нем, его метафизический образ.

Он решал мировоззренческую задачу, главную в его творчестве. В разное время она приобретала разные формы и аспекты. Во «Флейте Марсия» — это борьба аполлонического и дионисийского начал. В пору сближения с футуристами — увлечение стихийной, дикой, первобытной энергией бытия. Другие варианты: соотношение эмоционального и рационального, Востока и Запада.

В «Полутораглазом стрельце» есть даже такая формула — «расовая теория искусства». Несмотря на двусмысленность эпитета «расовая», никакого расизма, национализма, шовинизма он не содержал. Это необходимо подчеркнуть особо. Иначе легко запутаться в нечеткости формулировок и пройти мимо подлинного их смысла.

Футуризм, представлялось Бенедикту Лившицу, оградил искусство от влияний, прежде всего западных, высвободил внутреннюю энергию, сделал его самостоятельным и независимым. Перед ним был пример Хлебникова, увлеченного славянским корнесловием и мифологией Востока, Давида Бурлюка, ценившего лубок и примитив выше классики. В пору наибольшей близости Бенедикта Лившица к футуризму новое русское искусство виделось ему в метафоре всадника — полутораглазого стрельца: «навстречу Западу, подпираемые Востоком, в безудержном катаклизме подвигаются залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впереди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец!»

Иными словами, самобытность нового русского искусства он выводил из восточного корня, соглашаясь с художником Г. Якуловым, противопоставлявшим «искусство Запада как воплощение геометрического мировосприятия, направляющегося от объекта к субъекту, — искусству Востока, мировосприятию алгебраическому, идущему от субъекта к объекту». Утверждавшим «противоположение территориального искусства Европы строящемуся на космических элементах искусству России».

В основе концепции Бенедикта Лившица лежит не идея разделения и вражды Запада и Востока, обособления «расового» или национального принципа, а идея синтеза, идея всеединства. Только — почти в духе Достоевского — он видит основу этого синтеза в самобытности восточной культуры с ее наивной, дикой, простодушной открытостью, противостоящей не Западу как таковому, а его индивидуалистической морали, буржуазным и националистическим предрассудкам, ограничивающим возможности взаимопонимания и сотрудничества.

В споре с национализмом и шовинизмом основателя итальянского футуризма Маринетти Бенедикт Лившиц указывал на пример русского футуризма, свободного от национальной ограниченности, имеющего вселенские корни, опирающегося на пласты «праистории».

В «Болотной медузе» он снова возвращается к этим вопросам. В «Полутораглазом стрельце» Бенедикт Лившиц писал: «В то лето (лето 1914 года. — А.У.) мне впервые открылся Петербург: не только в аспекте его едва ли не единственных в мире архитектурных ансамблей, не столько даже в его сущности „болотной медузы“, то есть стихии, все еще не смирившейся перед волей человека и на каждом шагу протестующей против гениальной ошибки Петра. Открылся он мне в своей отрешенности от моря, в своем неполном господстве над Балтикой, которое я тогда воспринимал как лейтмотив „вдовства“, проходящий через весь петербургский период русской истории».

Сама по себе эта мысль была не новой. У Бенедикта Лившица в поэзии, можно сказать, был непосредственный предшественник — И. Анненский с его великолепным стихотворением «Петербург»:


Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас
Только камни да страшные были.

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета <…>

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки…
Только камни из мерзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.

И. Анненский цепенеет в полном отчаянии. Он словно втоптан в «желтый снег, облипающий плиты». Его умертвляет «отрава бесплодных хотений». Бенедикт Лившиц мучительно ищет выход. Он берет на себя роль не смятенного свидетеля, а строгого аналитика.

Медуза у Бенедикта Лившица несет много смыслов — обитательница моря, безликое, бесформенное существо. Мифологическая Медуза Горгона, обращающая своим взглядом человека в камень. «Болотная» медуза — балтийское побережье, гиблые мокрые болота, дикие и коварные, некий гибрид морской медузы и Медузы Горгоны. Ее образ все время вибрирует, переключаясь из одной плоскости в другую.

Два вступительные стихотворения «Дни творения» и «Сегодня» дают временные координаты, в которых развертывается тема Петербурга, «болотной медузы» и гранита, дикой природы и цивилизации, Востока и Запада.

«Дни творения» были наполнены разумными усилиями смирить «разбег болотной крови», унять «последних вихрей низкий танец». Казалось, «Наклон державного жезла — И плоть медузы облекла Тяжеловесная порфира». Болотные берега одеты камнем. Возведено Адмиралтейство — его «воинохранимый аттик, Навеки внедренный в закат». И шпиль Петропавловской крепости указывает путь — «Единственна и неизменна Иглы арктическая цель». Торжествует строй, порядок, линия.

Но прошло двести лет, и по-прежнему не избежать сомнения: «А если судорог медузы, Зажатой в царственной руке, Слабее каменные узы, Почиющие на реке?» «Вольнолюбивая» Нева всегда бунтует, «рабыней В двухвековом не став плену». Неистовствует, «природе вопреки, Во тьме свершая путь понятный». Даже малая Фонтанка «по-змеиному надменна, Вползла в новорожденный град», и ее «мучительные воды Звериных мускулов сильней».

Кажется, приведена к покорности лишь «двусмысленная суша». Разбит и обнесен оградой Летний сад, окружен каналами, заселен статуями «полдневных пленниц». Очевидна «помыслов тщета» о свободе. А стоит пройти дождю:


О, как немного надо влаги,
Одной лишь речи дождевой,
Чтоб мечущийся в саркофаге
Опять услышать голос твой! <…>

Но плеск — и ты в гранитном склепе
Шевелишься, и снова нов
Твой плен, и сестры всё свирепей
Вопят с Персеевых щитов:

Ничто, ничто внутрирубежный,
Двухвековой — ничто — союз!
И полон сад левобережный
Мятежным временем медуз.

Медуза не покорена. Даже на суше не задохнулась в своем саркофаге. Вольные ее сестры — щиты с ликом медузы на решетке Летнего сада — сливают свои голоса с пленницей гранита. Возвращаются первобытные времена — стихия вырывается на свободу. И бессильна державная ярость и воля:


Лети, лети на темном звере.
Наездник с бешеным лицом:
Уже вскипает левый берег
Зимнедворцовым багрецом.

И вопль медузы — над тобою:
Из паволоки синевы
За петропавловской пальбою
Сердцебиение Невы.

Но кроме медузы и гранита, стихии и воли есть третья сила. Есть Казанский собор, который оказался величественнее своего образца, поднялся выше капризного замысла: «И полукруг, и крест латинский, И своенравца римский сон Ты перерос по-исполински — Удвоенной дугой колонн».

Есть Александрийский театр — «На тысячеголосом стогне Камнеподобная мечта, И ни одно звено не дрогнет По-римски строгого хребта». Всегда спокойно и светло его «чело».

Есть «золотосердая» роза «из Монферранова бутона» — Исаакиевский собор. Она взращена на сквозняке — «средь площади распята На беспощадной мостовой». И все-таки всем дарит «царственное» благоухание своих «незыблемых стеблей». Свою красоту — «цветоносный мрамор» в оправе из дикого камня. Свое упругое и невозмутимое изящество: пусть пялит «взор тевтонский конюх На чудо лютецийских роз».

Здесь тоже сложный ассоциативный ход: «садовник» — создатель Исаакиевского собора француз Монферран, Лютеция — древнее название Парижа, «тевтонский конюх» — изваяние всадника на расположенном вблизи собора здании германского посольства. Каждая метафора имеет реальную основу и в то же время самостоятельна, уводит в глубь времен, в пласты разных культур. Она не столько живописна, как в прежних книгах, сколько интеллектуальна, развернута в духовной сфере.

Создания человеческого гения не подвластны ни природным стихиям — коварной мощи «болотной медузы», ни практическому расчету, ни времени: «вздыбленной клавиатуре» Казанского собора «удары звезд и лет копыт равны». Они уже отделились от замысла своих строителей и зодчих, живут в веках самостоятельной жизнью. Это — явления всемирной культуры, и в них — залог будущего единения народов.

Примечательно, что на параллельных путях, в то же время и по сути о том же задумывался О. Мандельштам. Только ощущение культуры было у него более конкретным, более вещественным и потому — более оптимистичным. В стихотворении «Адмиралтейство» он с пафосом писал:


Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?

Сердито лепятся капризные медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря;
И вот разорваны трех измерений узы,
И открываются всемирные моря.

Бенедикт Лившиц острее ощущает противоречия и конфликты. Мир расколот. Влияние культуры ограничено.

Петербург — трагический город, раздираемый противоречиями. В нем по-прежнему «смертные вопли медузы Взывают из мутной дали». По-прежнему «бодрствует, суров и грузен, Правительствующий Сенат». А рвавшийся на простор город-корабль отторгнут от Балтики: «Окно в Европу! Проработав Свой скудный век, ты заперто». Столица погружена в сиротство, вдовство, одиночество. Больше всего оно видно на Дворцовой площади:


Копыта в воздухе, и свод
Пунцовокаменной гортани,
И роковой огневорот
Закатом опоенных зданий:

Должны из царства багреца
Извергнутые чужестранцы
Бежать от пламени дворца,
Как черные протуберанцы.

Не цвет медузиной груди,
Но сердце, хлещущее кровью,
Лежит на круглой площади:
Да не осудят участь вдовью.
«Дворцовая площадь»

Надо держать на примете, что написано стихотворение в разгар мировой войны. На весь ансамбль Дворцовой площади словно лег отблеск пожара. В те времена Зимний дворец и соседние здания были выкрашены в красно-коричневый цвет. «Пунцовокаменная гортань» — это арка Главного штаба, «черные протуберанцы» — фигуры на фронтоне Зимнего.

В этом пламени, в этой огненной карусели растворялось, теряло значение противостояние: медуза — гранит, стихия — расчет: «Не цвет медузиной груди, Но сердце, хлещущее кровью». Остались напряженный взмах копыт, страдание, «участь вдовья». Тревога и ожидание, характерные для самосознания той поры. И исподволь возникает предчувствие «новобытия» России. Заканчивает Бенедикт Лившиц книгу стихотворением «Пророчество»:


Когда тебя петлей смертельной
Рубеж последний захлестнет
И речью нечленораздельной
Своих первоначальных вод

Ты воззовешь, в бреду жестоком
Лишь мудрость детства восприяв,
Что невозможно быть востоком,
Навеки запад потеряв, —

Тебе ответят рев звериный,
Шуршанье трав и камней рык,
И обретут уста единый
России подлинный язык.

Характерно, что он думает не просто о мире, но о том, что придется, вернувшись к первоначалу, принять очищение. И привлекает его теперь не дикий всадник — полутораглазый стрелец, но «мудрость детства». Равновесие западного и восточного начала, осуществленное на естественной природной основе. Обновление и омоложение жизни и культуры.

Сама философская проблематика «Болотной медузы» чужда футуризму. Она отчасти возвращала Бенедикта Лившица к символистам и еще больше — к спорам западников и славянофилов, к Достоевскому, словно предвосхищая «скифство» Блока.

Еще разительнее изменилась поэтика Бенедикта Лившица. Оглядываясь на недавнее прошлое, он недоумевал: стоило ли гоняться «за призраком абстрактной формы, чтобы уже через два с половиной года, признав ошибочность своих творческих позиций, повернуть в диаметрально противоположную сторону — к утверждению единства формы и содержания как высочайшей реальности, раскрывающейся нам в искусстве?»

Находил он единственное оправдание своим заблуждениям — «научился по-новому ценить уплотненное смыслом слово».

Поэтику Бенедикта Лившица этого периода подробно описал М. Л. Гаспаров, исследовав четыре уровня текста — реальный, перифрастический, ассоциативный и связочный.[11] Эта многослойность и в самом деле уплотняет слово, придает ему многозначность и выразительность.

Реальный информативный план текста у Бенедикта Лившица очень скуп. Он обычно называет тему, определенным образом настраивая восприятие читателя.

Стихотворение названо — «Куоккала», именем дачного поселения на Финском заливе. Текст же его лишен каких бы то ни было описательных признаков:


Розы в шелковом бульоне:
В шелк лазоревый раскрыт
Строй кабин на желтом лоне —
Раковины афродит.

Каждая строчка здесь — перифраза, то есть указание не на предмет, а на его признак: «Розы в шелковом бульоне» — яркие купальники купающихся в теплой воде: две следующие строчки — строй кабин для переодевания на фоне лазоревого неба и желтого песка. Сами же кабины — «раковины афродит». Дальше в тексте: «рыжею слюною Брызжет танговый бульдог» — духовой оркестр; «Клякса, ставшая кометой» — теннисный мяч; «Змеи солнечных рапир» — лучи солнца; «наводит в воду кодак Оплывающий сатир» — человек с фотоаппаратом. Только время от времени возникают названия предметов, дающие ключ к пониманию метафоры, — «кабины», «канотье-ракетка», «кодак».

Ассоциативный план — это обобщенные значения метафор «медуза», «лютецийские розы», «каменные узы», ведущие к смысловому центру книги, к ее главным идеям и проблемам.

Наконец, «связочная» схема, то есть композиция стиха, его синтаксис, структура в целом, организующие соотношение словесных масс внутри него. В «Болотной медузе» очевиден риторический пафос. Вопросительные и восклицательные интонации, подчеркивающие важность и значительность предмета. В отличие от стихийного потока словотворчества футуристов, Бенедикт Лившиц всегда придавал большое значение композиции. Она выверена, логична, привлекает стройностью и завершенностью. «Слова, взятые сами по себе, — писал он, — мертвый клад. Одного накопления и отбора речений еще недостаточно: необходимо умение располагать их в определенном порядке, необходим мужественный отказ от роскошного, экзотического и эмфатического слова в пользу слова простого и общеупотребительного, если применением последнего достигается разрешение задачи».[12]

В поэзии Бенедикта Лившица отчетливо интеллектуальное начало. Даже «беспредметная» лирика «Волчьего солнца» одушевлена пафосом композиционного совершенства и обдуманного расположения словесных масс.

Но все-таки «абстрактная» лирика Бенедикта Лившица так и осталась формальным экспериментом. «Болотная медуза» была решительным поворотом к насыщенному смысловому стиху, к поэзии философской.

«Болотная медуза» и «Патмос» (1926) охватывают целую эпоху — империалистическую войну, революцию, войну гражданскую.

Он был призван в армию из запаса. Словно прощаясь со своим прошлым, написал шутливые и слегка меланхолические стихи в «Чукоккалу».[13] Сохранилась фотография, где уже остриженный Бенедикт Лившиц, немного позируя, сидит в группе с О. Мандельштамом, К. Чуковским и Ю. Анненковым. Его зачислили в 146-й Царицынский пехотный полк. Воевал он храбро, стал георгиевским кавалером, был ранен. Распростившись с армией, осел в Киеве, работал на заводе.

Илья Эренбург, тоже оказавшийся в 1918–1919 годах в Киеве, оставил моментальную «фотографию» Бенедикта Лившица того времени: «Я помнил его неистовые выступления в сборниках первых футуристов. К моему удивлению, я увидел весьма культурного, спокойного человека; никого он не ругал, видимо, успел остыть к увлечениям ранней молодости. Он любил живопись, понимал ее, и мы с ним беседовали предпочтительно о живописи. Он мало писал, много думал: вероятно, как я, как многие другие, хотел понять значение происходящего».[14]

Часть стихотворений из книги «Патмос» написана именно в то время, когда он «много думал», а Киев переходил из рук в руки — к гетману Скоропадскому, немцам, Петлюре, красным, белым, снова красным. Раздумья Бенедикта Лившица облечены в отвлеченные формы, но оттого не стали менее мучительными. И безусловно питала их современность.

Название «Патмос» взято из Библии. На острове Патмос Иоанну Богослову явился Христос. И Иоанн услышал откровение о конце мира (апокалипсис).

Бенедикт Лившиц не берет на себя роль пророка: «В тишайший час, иль в бурю и грозу, Когда Господь является пророкам, На Патмосе, в неведенье высоком, Я золотое яблоко грызу». Однако его «неведенье» — лишь иная форма знания. Он прекрасно чувствовал и понимал перелом времени. На его глазах происходили события невиданного значения. Размах стихий, которые он еще только предощущал в «Болотной медузе», теперь потряс самые основы жизни.

Но занимали Бенедикта Лившица не обломки рушащихся миров, а то таинственное лоно, где, «свершая подвиг безымянный, Лежит в земле певучее зерно». Он стремился к новой гармонии, к новому синтезу, почерпнутому из глубины и сути расколотого времени.


И в забытьи, почти не разумея,
К какому устремляюсь рубежу,
Из царства мрака, по следам Орфея,
Я русскую Камену вывожу.
«Глубокой ночи мудрою усладой…»

Какими бы трудными и сложными ни были времена, Бенедикт Лившиц не терял надежды. Он верил в «русскую Камену», в силу поэтического слова. Именно сейчас оно прорастало из подземного мрака, из довременных слоев, «Из сновидения, где Атлантида Вне времени явилась нам из вод». И потому первородный крик готовился стать обновленным стихом: «И петь! И петь! Иль, в самом деле, снова Поющей плотью станет этот крик — И выплывет из океана слова Метафоры ожившей материк?»

Переводя разговор о мире в систему обобщенных философских и эстетических категорий, Бенедикт Лившиц не отстранялся от жизни. В каком-то смысле жизнь даже его переполняла и подавляла: «…рифма, перегружена Всей полнотою мирозданья, Как рубенсовская жена, Лежит в истоме ожиданья». Но и тут он оставался самим собой. Он никогда не описывал внешние проявления жизни. Ему необходимо было добраться до ее первооснов, до сущностей. Строго говоря, он снова ставил перед поэзией невыполнимые философские задачи:


Так вот куда, размыв хребты
Прамузыки материковой,
О, дилювическое слово,
Меня приподымаешь ты! —

В безмолвие, где ты само
Уже не существуешь боле,
И мне богоподобной воли
Предопределено ярмо.
«Так вот куда, размыв хребты…»

Устремляясь к первородству жизни, он натыкался на те слои бытия, которые неподвластны слову, невыразимы. «Звук широкозадый» для них слишком груб, в слове слишком много «росы и тяжести земного мая». А спускаясь на предельные глубины, погружался в глухоту, «где вечной темнотой Разъеден самый корень звука».


Тебя теряя, внемлю я
Над бездной, общей нам обоим, —
О, ужас! — духа перебоям
В пространствах полых бытия.
«В потопе — воля к берегам…»

Столкновение с «полым» пространством бытия, с абсолютной темнотой, неразличимостью становится источником его лирической темы и личной духовной драмы.

Он ощущает бессилие слова разрешить конечную загадку жизни: «На что мне истина, пока она С поющим словом несоизмерима?» Сомнение в своих силах: «Вовнутрь вещей я никогда не вниду». Трагическое чувство косноязычия, невысказанности, немоты: «О темный голос, ты не льстишь сознанью, Ты воли извращаешь благодать: Я не хочу видений смутных гранью Во сне довременном существовать!».

Разъяв жизнь до атома, он сталкивается с пустотой, с предсознанием, с «довременным» сном. Кажется, это путь в небытие. Трагический путь утраты личного, индивидуального, особого.

Но именно на этом пути Бенедикт Лившиц неожиданно обретает опору. Он находит общее, первооснову всего, начало начал. Небытия нет, есть вечная, изначальная, одинаково распространяющаяся на всех жизнь. И это величайшая радость, пройдя превращения материального, природного, вещественного мира, усилием воображения, трудом души соприкоснуться с этой жизнью, ощутить ее, слышать тончайшие вибрации ее уже почти невыразимой метафизической сущности:


Пою с травой и с ветром вою,
Одним желанием греша:
Найти хоть звук, где с мировою
Душой слита моя душа.
«Я знаю: в мировом провале…»

Хлебниковские поиски «заумного», «звездного», «всемирного» языка, потеряв практическую, лабораторную направленность, у Бенедикта Лившица становятся философской идеей, цепью психологических интуиций, духовным актом. Он говорит о своих стихах: «Теперь они в земных наречьях Заточены, и силюсь я Воспоминанием извлечь их Из бездны инобытия». Слово должно быть высвобождено из темницы обыденного, утилитарного назначения и слиться с «божьей речью», с единой сущностной основой бытия.

Поэзия, таким образом, не язык отдельных вещей и событий: «Не о делах моих, о нет, Я буду в оный час допрошен». Она — конечная правда бытия. Образ духовного единства, преодолевающего «хаос разделенья»:


Нет, музыки сфер мы не в силах ничем побороть,
И, рокоту голубя даже внимать не умея,
Я тяжбу с тобою за истины черствый ломоть
Опять уношу в запредельные странствия, Гея.
«Уже непонятны становятся мне голоса…»

Постигнув истину, воплотить ее в слове, в гармонической и соразмерной речи — вот призвание поэта. Занятый напряженным трудом постижения, Бенедикт Лившиц понимал, однако, что рационалистические рамки тесны стиху. Он хотел бы наложить на природу «орфические узы», пока она «не очнулась во плоти», заворожив ее, заставить говорить, во всем доверившись божественному вдохновению музы: «О, никаких не должно соответствий Тебе искать в созвучиях — пока: Все за тебя и вовремя, как в детстве, Заботливая сделает рука».

Поэтическая философия Бенедикта Лившица с первой книги генетически связана с античной культурой, прежде всего — с ранней классикой. Во «Флейте Марсия» («Ночь после смерти Пана», «Освободители Эроса») он горько сетовал, что умер великий Пан: «Все запахи, шорохи, зовы, движения — Все было замыслено Им». Иными словами, ослабло мощное языческое начало, природная созидающая сила, истреблена «память об оргиях Пана». Иссякла радость, стихийный разлив жизни, «Земли обольстительный гимн». Мир населили вялые двуполые существа. «И вылупляются гомункулы Из охлаждающихся колб» в стенах лабораторий, созданных немощными стариками.

Античное жизнелюбие, свобода страстей, их соприродность представляются Бенедикту Лившицу утраченным идеалом. Он мечтает об «освобождении» Эроса, о шумном «празднике чадородия», от которого бежало хилое племя современников: «Я уйду в полночный хаос, Вновь расцветший для меня».

Но у зрелого Бенедикта Лившица последних двух книг акценты перемещены. В «Патмосе» он напишет: «Глубокой ночи мудрою усладой, Как нектаром, не каждый утолен». Бенедикт Лившиц теперь жаждет преодоления хаоса. Его завораживает


«дивное зачатье
И первый поиск звука в глубине».

Интеллектуал XX века, он не может и не хочет быть лишь дудкой, в которую дудит, как ее ни назови, природа, муза ли, стихия:


Мне ль не знать, что слово бродит
Тем, чего назвать нельзя,
И вовнутрь вещей уводит
Смертоносная стезя…

И лечу — отныне камень,
Позабывший о праще,
Отдаю последний пламень
Тайной сущности вещей.
«Мне ль не знать, что слово бродит…»

Он готов прибегнуть к магии, поддаться стихии, на время смириться с ней лишь затем, чтобы этим обходным путем постичь тайную сущность вещей. Включая в действие метафору «Болотной медузы», он говорит еще категоричнее: «Ты зовешь меня, алмея, В мой возлюбленный гранит». Гранит там был символом воли, разума, порядка. Алмея — танцовщица, исполненная гибкости и изящества, символ живой красоты и прелести. Он испытывает «ниспроверженье в камень», затвердение слова, его слияние, даже превращение в строгие линии и очертания города — любимого им Петербурга. В облике поэта его привлекает «мужественная и жизнерадостная воля современного человека, отважно проникающего в прошлое и сознающего свое право на будущее».[15]

С величайшей любовью относясь к древним культурам, оглядывая историю человечества, Бенедикт Лившиц нигде в прошлом поселиться не хотел бы. Его не привлекают ни довременный сон души — «соблазны полубытия», ни разгул первобытной дикости, ни искрометные вакхические страсти Эллады. Потому что там не было «ни благодати, Ни муки быть самим собой». Он принял «новый образ бытия», вкусил от горчайшего плода индивидуального самосознания. И иного пути уже для себя не видит: «Не осуди моей гордыни И дай мне в хоре мировом Звучать, как я звучал доныне, Отличным ото всех стихом».

Эти идеи создают густую ассоциативную сеть «Патмоса», принимают самые разные метафорические формы, варьируются, осложняясь новыми смыслами. Отыскивая родословную, Бенедикт Лившиц определил их как «пифагорейское представление о мире и орфическое отношение к слову», то есть опять обратился к образу числа и вдохновения, разума и стихии, к их таинственной и непостижимой связи,


Затем что в круг высокой воли
И мы с тобой заточены,
И петь и бодрствовать, доколе
Нам это велено, должны.
«Как только я под Геликоном…»

Античная культура и ее роль в поэзии Бенедикта Лившица — большая тема, требующая подробной и тщательной разработки. Здесь важно лишь указать на ее связующее значение в его философской концепции мира. Античная культура для Бенедикта Лившица была именно тем звеном, где довременное, неосознанное, полудикое, прамузыкальное обретало новую точку отсчета, находило слово, музыкальный ритм, форму. Она еще будто в полусне, в предсознании. Но в ней уже явлена единственная и общая «истина», на которую Бенедикт Лившиц налагает «орфические узы». У нее прорезается свой голос:


Но я с тобой, невидимый тебе,
Моя Эллада, дочь моя родная, —
Когда, меня с трудом припоминая,
Ты рвешься вверх в дорическом столбе!
«Ни у Гомера, ни у Гесиода…»

Не случайно главную свою книгу он назвал «Кротонский полдень». Именно в Кротоне на юге Италии Пифагор основал свой орфико-пифагорейский союз.

Орфизм принес в культ Диониса духовное начало. В основе его — приближение человека к божеству, обряды очищения, аскетического воздержания. Пифагорейцы придали им характер таинства, выработали систему правил, которым приписывался важный нравственный смысл.

Они создали учение о гармонии. Миф о Дионисе, растерзанном титанами на семь частей, интерпретировался ими как проникновение этих частей во все мироздание. Таким образом, Дионис становился душой мира, а каждое мировое явление уподоблялось живой индивидуальности. Мир на глазах оживал, проникнутый диалектикой предельного и беспредельного, единства и множественности, приобретая упорядоченность и стройность благодаря лежащей в основе изначальной гармонии числовых соотношений.

Вообще число вносило ясность и определенность в состояние мира, ибо числу и гармонии чужда ложь. Число — праобраз вещи, его сущность. Мир подражает числовым отношениям, с ними сообразуется.[16]

Пифагорейская идея гармонии, обуздывающей стихию в самом ее начале, в истоке была очень привлекательна для Бенедикта Лившица. Она укрепляла в нем уверенность, что духовное содержание возникает не как итог длительного развития, а присуще самому бытию, неотделимо от него на всех уровнях.

При том, что сразу бросаются в глаза эти главные, узловые идеи книги, она далеко ими не исчерпывается. Боковые ее ходы не менее интересны и разнообразны. Надо также подчеркнуть, что проблематика ее, казалось бы слишком умозрительная и абстрактная, не была для Бенедикта Лившица внешней темой. Она была частью натуры, соответствовала его умственному и эмоциональному складу.

За высоким риторическим пафосом, за тем интеллектуальным напряжением, которым проникнута книга, видна подлинная страсть, истинное душевное волнение и человеческое благородство: «Душа! Психея! Птенчик желторотый! Тебе не выброситься из гнезда»; «Повремени, повремени, о лира. Не торопись судить, не суесловь: Мерило слова и мерило мира — Играющая временем любовь».

Формулы эти, брошенные как бы вскользь, указывают на мощную силовую линию всех книг Бенедикта Лившица. Любовь к природе, любовь к искусству, любовь к слову, — она будет проявляться самым неожиданным образом, в самых отвлеченных сферах, казалось бы доступных лишь уму и воображению. Он умел любить далекое, испытывать волнение и острую заинтересованность, прикасаясь даже к мирам ему не близким. Обладал природной пластичностью и артистизмом, позволяющим понять другого человека, иной строй чувств и образ жизни.

В 1930-е годы он увлекся грузинской поэзией, полюбил Кавказ. Название последней, незавершенной его книги — «Картвельские оды» — точно отражает ее эмоциональный настрой и стилистику. Это — восторг перед открывшимся ему миром. Здесь впервые у Бенедикта Лившица появились в таком густом сочетании реалии жизни, современная деталь, конкретный пейзаж. Но на этом новом пути он не успел сказать своего последнего слова.[17]

Плодом его глубокой любви и блистательного артистизма стали книги переводов из французской поэзии, пополнявшиеся от издания к изданию, «От романтиков до сюрреалистов» (1934), «Французские лирики XIX и XX вв.» (1937), «У ночного окна» (1970). Они пользовались бóльшим признанием, чем оригинальные стихи.

Антологию, созданную Бенедиктом Лившицем, можно сопоставить лишь с антологиями В. Брюсова и И. Анненского, много и успешно переводивших поэтов Франции. Однако она хронологически куда больше приближена к нашим дням: ее диапазон — от Ламартина до Элюара. Причем, в антологию Бенедикта Лившица вошли поэты очень разные. Если витийственный пафос Гюго или тонкий интеллектуализм Валери безусловно близки ему по духу, то можно ли это сказать, например, о Шенье или Беранже?

Однако переводил он в действительности лишь то, что ему нравилось, то, в чем он находил свое. И получилось так, что рядом уживались изысканный Готье и громозвучный Барбье, парнасцы Леконт де Лиль, Эредиа и их противники — «проклятые» Рембо, Бодлер, Верлен, Роллина, неоклассики де Ренье, Мореас, Самен и новаторы Аполлинер, Жакоб, Элюар. Ничто его не стесняет, самые разные, можно даже сказать — противоположные по творческим устремлениям, поэты входят в круг тесных интересов и размышлений.

И все же, внимательный аналитик, в этом разнообразии он видел единство, выделял центральную идею развития французской поэзии: «Это — мощное усилие, направленное к абсолютному совершенству создаваемых ими произведений. У Ламартина есть много туманностей и неточностей, не говоря уже о бесчисленных погрешностях против синтаксиса; у Виктора Гюго — избыток многословия и совершенно непонятных мест; у Мюссе — немало небрежности и слишком высокомерное отношение к технике своего ремесла; Виньи искал более строгой формы, но он далеко не чужд многих неловкостей, свойственных всякому начинателю. С Готье, Банвилем и Бодлером, а затем с Леконтом де Лилем, ставшим подлинным главою парнасцев, культ поэтической формы приобретает все более систематический характер, находя свое завершение в творчестве Эредиа.

Как и во все периоды пробуждения интереса к форме, начиная с Ронсара и Малерба и кончая нашими днями, это движение развивалось параллельно с повышением интереса к родному языку и с двояким стремлением: не только использовать все накопившиеся в нем богатства, но и возможно больше расширить его пределы, не только интенсифицировать поэтический лексикон, но и приобщить к нему все то новое, что представлялось возможным, учитывая малую подвижность и, так сказать, врожденную академичность французского языка».[18]

По сути это концепция антологии французской поэзии Бенедикта Лившица: обогащение стиховых форм, расширение поэтического лексикона, новаторство как достижение совершенства в пределах языковой традиции.

Он и в самом деле проявил исключительную восприимчивость к самым разным поэтическим поискам. Его увлекало все сколь-нибудь новое, неожиданное, неординарное. Он загорался желанием испытать иной способ художественного мышления, хоть в воображении повторить чужой путь. И брался за перевод, как за создание собственного стихотворения.

Строгий в отборе художественных средств, последовательный в конструкции своих книг, в известной мере даже скованный логикой замысла, здесь он получал полную свободу, артистически перевоплощаясь то в Лафорга, то в Жамма, то в Анри де Ренье. Он мог стать в позу ритора и разыграть простодушие, воспроизвести все тонкости недосказанной мысли и грубость эпатажа, передать мелодику стиха, аллитерации, сложный ритмический рисунок и наполнить его плотью, показать жизненные подробности, реалии, детали, очень редкие в его собственных стихах. Чтобы почувствовать диапазон его артистических перевоплощений, гибкость поэтики, достаточно сравнить перевод «Ягуара» Леконта де Лиля, материального и динамичного, словно ожившее бронзовое изваяние, «Юную парку» Поля Валери с ее тонкой, как серебряная филигрань, интеллектуальной вязью и «Музыканта из Сен-Мерри» Гийома Аполлинера, где пестро и прихотливо перемешались краски, шумы и голоса парижских улиц.

При всем том его переводы лишены брюсовского буквализма. Он давал свою версию, свое понимание текста, выделяя в нем опорные смысловые и стилистические моменты, чтобы найти их русский эквивалент. Он стремился передать дух подлинника так, как его понимал. Вдохнуть его в естественно и свободно звучащий русский стих.

В какой-то степени переводы Бенедикта Лившица были компенсацией того, чего он не сделал в своих оригинальных стихах. Потому они и воспринимаются как продолжение его собственных поисков, очень разнообразные, они органично вписались в его индивидуальную творческую манеру. И в итоге стали фактом русской поэзии, как переводы В. Жуковского или Б. Пастернака.

И все же самая известная книга Бенедикта Лившица — «Полутораглазый стрелец», книга воспоминаний и размышлений, некоторые сюжеты которой уже упоминались мною в связи с его творчеством. Вышла она в 1933 году. Еще свежа была память о событиях, в ней описанных. Многие их участники были живы. Но решительно изменился литературный быт. Пути прежних соратников разошлись. И потому недавнее прошлое оценивалось ими по-разному. Еще не сложилось историческое отношение к нему. Некоторые критики восприняли «Полутораглазого стрельца» как реставрацию прошлого, хотя Бенедикт Лившиц как раз пытался встать на историческую точку зрения, дать как можно больше фактов и проанализировать их. Он хорошо видел у футуристов расхождение теории с практикой, отделял декларации от реальных достижений. Наконец, для него была явной исчерпанность анархического бунта, не способного дать положительные ценности. Художники, которые вырабатывали их, неизбежно перерастали футуризм.

Несколько десятилетий книга не переиздавалась. Но она жила. Без нее не мог обойтись ни один исследователь раннего Маяковского, Хлебникова, вообще литературной борьбы предреволюционных лет.

Книга давала уникальные сведения о зарождении футуризма. О создании его манифестов и деклараций. О подготовке выступлений и спорах среди его участников. О выставках авангардистской живописи. И что особенно важно — это был взгляд изнутри, взгляд не только свидетеля, но и участника событий. И одновременно — взгляд со стороны, потому что еще в предреволюционные годы Бенедикт Лившиц понял ограниченность футуризма и отошел от него.

Это двойное зрение определило структуру книги, два ее важных качества. Чтобы иметь полное представление о футуризме, об участии в нем Маяковского и Хлебникова, надо знать не только фактическую сторону дела — что, где, когда? Не менее важна психология ее участников, побудительные мотивы и цели, которые они перед собой ставили.

Горький даже в пору самых скандальных выступлений футуристов отказывался видеть в них школу или литературное течение. Он считал, что футуризма нет, но различал лица талантливых его участников, прежде всего — Маяковского.

В «Полутораглазом стрельце» мы видим прежде всего лица, мастерски нарисованные портреты Бурлюков, Хлебникова, Маяковского, Гуро, Северянина. Художников — Гончарову, Кульбина, Экстер. Можем оценить и ту меру серьезности, с которой они относились к своим выступлениям, и привходящий момент игры, эпатажа, рекламы.

Бенедикт Лившиц в силу особенностей своего характера недоверчиво относился к внешней суете. Остро воспринимал всякую фальшь, двойной счет, позу. И потому его психологические зарисовки многое объясняют.

Давид Бурлюк, «отец российского футуризма», человек несомненно одаренный и яркий, в конце концов не случайно оказался на периферии даже исповедуемого им авангарда. Всю свою энергию он вложил в отрицание и разрушение, в эпатаж и рекламу. Он был прекрасным организатором. Но когда организовывать стало некого, оказалось, что собственной идеи у него нет, двигаться дальше некуда. Встретивший его в 1956 году В. Шкловский записал: «Сейчас Давид Бурлюк благоразумный, крепкий и напряженный, трудолюбивый старик. За сорок лет этот сильный человек не продвинулся и на две недели, но, конечно, состарился».[19]

И совсем другое — Хлебников, целиком поглощенный своими идеями, Маяковский — серьезный даже в игре, потому что и в игре ставил предельную ставку — свою судьбу. В его риске никогда не было расчета.

Другой слой книги — размышления самого Бенедикта Лившица. Он излагает и оценивает манифесты футуристов, их споры с Маринетти, разногласия между объединениями «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Теории кубистов, лучистов, симультанистов. Многое из того, что он пишет по поводу этих течений, потеряло свою актуальность. Ушли на второй план теории, угасли споры, поблекли несущественные декларации, но остались живописные полотна, если они были написаны талантливой рукой. Остались стихи, если в них было живое начало.

В конце концов понимал это и сам Бенедикт Лившиц. Подробно вникнув в конфликт между «Бубновым валетом» и «Ослиным хвостом», в котором главную роль играли не столько принципиальные разногласия, сколько психологическая несовместимость и личные амбиции, он пишет о таланте, «о картинах Гончаровой, при виде которых не хотелось вспоминать, к какой школе они принадлежат, в какой манере они написаны, каких теоретических воззрений придерживалась художница в период их создания: все это было ненужным балластом, отметкой станционного смотрителя на пушкинском паспорте, имело к самой вещи чисто внешнее отношение и могло уяснить в них не более, чем какой-нибудь манифест Маринетти — в творчестве Хлебникова».

Сейчас, рассматривая полотна Н. Гончаровой, кому придет в голову вспоминать об «Ослином хвосте», или, проходя по залам, где экспонируются картины П. Кончаловского, А. Лентулова, И. Машкова — о «Бубновом валете».

Тем не менее для историков искусства атмосфера поисков, споров, травли, в которой возникала их живопись, далеко не безразлична. И тут книга Бенедикта Лившица незаменимый путеводитель.

Хронологически воспоминания охватывают очень короткое время, 1911–1914 годы. Посвящены они в основном левым группировкам поэтов и художников. Но их внутренний диапазон шире. Скупо, но выразительно обрисован Киев тех лет, разгул черносотенной реакции. Новгородская губерния. Царская армия в канун первой мировой войны — мотив очень важный для книги, посвященной преимущественно искусству. Читатель по ходу повествования хорошо видит кризис сознания, кризис культуры. То, что происходит в армии, да еще в канун мировой войны, — это кризис жизни. Армия терпит поражение до начала боевых действий. Она небоеспособна из-за раздирающих ее социальных противоречий, бездарности командиров, падения дисциплины. Исподволь возникает предчувствие катастрофы и решительных перемен. Этот фон очень важен для замысла книги. Он включает описанные в ней события в конкретную историческую перспективу.

Одну из глав «Полутораглазого стрельца» Бенедикт Лившиц начал словами: «Литературный неудачник, я не знаю, как рождается слава». Действительно, слава к нему так ни разу и не пришла. Даже в пору самых громких выступлений футуристов его имя звучало скромно. Он никогда не занимал место в первых рядах поэзии. Писал скупо, книги его выходили ничтожными тиражами и, кроме переводов, не переиздавались. Сам его облик двоился, потому что из-за недоступности большинства книг трудно было связать воедино работу поэта, переводчика, мемуариста. Трагическая гибель в 1938 году погрузила его имя в полузабвение.

Этот однотомник впервые достаточно полно и разносторонне представляет Бенедикта Лившица. Все, что он написал, нераздельно стягивается к одному центру — личности автора, талантливого и оригинального поэта.

Привыкшая мыслить категориями школ современная ему критика связывала его то с символизмом, то с футуризмом, то с акмеизмом. Бенедикт Лившиц, за исключением кратковременного участия в выступлениях футуристов, ни к какой школе, по сути, не принадлежал.

Его глубоко занимали общие вопросы жизни, отношения Востока и Запада, судьбы искусства. В центре его поисков — философская проблематика, стремление к синтезу, попытка создать такую поэтическую систему, такой инструмент творческого познания, который бы помог не только поставить, но и разрешить коренные вопросы бытия.

Для поэзии это, конечно, была непосильная задача. Но, ставя ее, Бенедикт Лившиц питал свою поэзию философской мыслью, напряженностью поиска и постижения, придавал ей тот высокий витийственный пафос, который четко выделяет его среди современников.

В 1987 году исполнилось сто лет со дня его рождения. Все лучшее, что написал Бенедикт Лившиц, сполна возвращается к читателю. Знакомство с его книгами обогащает наши представления о русской культуре XX века.

Адольф Урбан



Содержание:
 0  вы читаете: Полутораглазый стрелец (сборник) : Бенедикт Лившиц  1  Стихотворения : Бенедикт Лившиц
 8  Алазанская долина* : Бенедикт Лившиц  16  Одиночество* : Бенедикт Лившиц
 24  Форты : Бенедикт Лившиц  32  Гимн на перенесение праха Вольтера во французский Пантеон* (11 июля 1791 г.) : Бенедикт Лившиц
 40  Ягуар : Бенедикт Лившиц  48  Лоран Тайад* : Бенедикт Лившиц
 56  Филомела* : Бенедикт Лившиц  64  Жюль Ромен* : Бенедикт Лившиц
 72  Микола Зеров* : Бенедикт Лившиц  80  Георгий Леонидзе* : Бенедикт Лившиц
 88  Mugitusque Bovum…[29]* : Бенедикт Лившиц  96  Нисходит жизнь моя…* : Бенедикт Лившиц
 104  Гимн верховному существу* (1794 г.) : Бенедикт Лившиц  112  Жан-Артюр Рембо* : Бенедикт Лившиц
 120  К будущему : Бенедикт Лившиц  128  Из стихотворений Андре Вальтера : Бенедикт Лившиц
 136  Гийом Аполлинер* : Бенедикт Лившиц  144  Альфонс Де Ламартин* : Бенедикт Лившиц
 152  Форты : Бенедикт Лившиц  160  Искупление* (фрагменты) : Бенедикт Лившиц
 168  Взятие Тулона 10 нивоза II года Республики (30 декабря 1793 г.) : Бенедикт Лившиц  176  Теофиль Готье* : Бенедикт Лившиц
 184  Пьяный корабль* : Бенедикт Лившиц  192  Филомела* : Бенедикт Лившиц
 200  Морское кладбище* : Бенедикт Лившиц  208  Музыкант из Сен-Мерри* : Бенедикт Лившиц
 216  Новая Колхида* : Бенедикт Лившиц  224  Тифлисские рассветы* : Бенедикт Лившиц
 232  Глава восьмая Бродячая Собака и литературные салоны : Бенедикт Лившиц  240  Глава седьмая Мы и Запад : Бенедикт Лившиц
 248  Переводы : Бенедикт Лившиц  253  Проза : Бенедикт Лившиц
 254  Использовалась литература : Полутораглазый стрелец (сборник)    



 




sitemap